Mivel az agonális mozzanat integrálása a poétikus színház fogalomkörébe eddig nem történt meg (holott elképzelhető, hogy a költői színházról eddig kialakított, részben töredékes megközelítést ez az aspektus teljesebbé tenné), a következőkben arra teszek kísérletet, hogy megvizsgáljam: az agón ábrázolásának a poétikája hogyan strukturálja a színházi előadás terét, idejét, szövegét, szcenikájának szerkezetét. Törekszem annak a meghatározására is, hogy milyen feltételekkel működhet az előadás mint az agonális futás, a menekülés, az ítélethozatal és a sors megfordíthatóságának a helyszíne úgy, hogy közben a poétikus színház jellemzőit, a nonlineáris történetmesélést, az erőteljes zeneiséget, a térbe írt metaforikát és allegorizálást, az emberi test központi szerepét, a sajátos térhasználatot, az idő egyetemességét vagy az egyéni tapasztalat univerzálissá tételét hordozza magán.[1]

 Az agón kezdetektől fogva alkotóeleme a színháznak (ahogy erre Walter Benjamin tragédiakoncepciója is felhívja a figyelmet, lásd Benjamin 1980), de nemcsak abban az értelemben, hogy a protagonista erkölcsi, szellemi viaskodás során ütközteti világrendjét a kar által képviselt nézetekkel, hanem abban is, hogy a tragédia a menekülés és a sors megváltoztathatóságának a helye is lehet, ahol az istenek ítélete az emberek felett megfordulhat. Ezt az összefüggést emeli ki többek között Carrie L. Asman „Theater and Agon / Agon and Theater” című tanulmányában,[2] miközben részletesen elemzi Benjamin tragédiakoncepcióját, amelyre a Florens Christian Rang német filozófussal való közös munka és az utóbbi Historische Psychologie des Karnevals című műve gyakorolt jelentős hatást (Asman 1992, 611). Asman közzéteszi Rang „Agon und Theater” című naplóbejegyzését, amely bevezeti az „agonális futás” kifejezést, reprezentálva a színházban az áldozathozatalt: „Az agonális futás a színházban is áldozat, lásd az arkhón baszileusz áldozatát. Az agonális futás a színházban is ítélet, mert az utolsó ítéletet mutatja be.”[3] Az agón a nyilvánosság előtt való megmutatkozás egyik formája: az ókori görögök az agonális küzdelmen egyrészt a fizikai megmérettetést, másrészt a költészetben és zenében jártas tehetségek versengését értették, az ítélőbírákat agonotéteknek nevezték. Az ógörög άγών (jelentése: ’verseny’) integráló és interakciós funkcióval bírt, a polisz összejöveteleire utalt, az itt zajló, fizikális képességeket és tehetséget felmérő megmérettetések a demokratikus nyilvánosság meghatározó elemeit alkották. Asman tanulmánya alapján a színházi esemény (az agónhoz és az igazságszolgáltatáshoz hasonlóan) a nyilvánosság (nézők) előtt zajlik, várva a jelenlevők ítéletére. Rang gondolatának érdekessége, hogy az agónt elhunytaknak tett rituális áldozatból, a haláláldozatból eredezteti, amely elől az egyén elmenekülhet, vagyis kegyelmet kaphat. „A párbeszéd egy versengés, azaz verseny. Mindkét hang, amely az embert vagy az Istent vádolja és mentegeti, a közös cél felé versenyez, az elmenekülés felé. Ez az utolsó ítélet az Isten és az ember felett.”[4] Vagyis a színpadi események felfüggeszthetik az addig formálódó sors alakulásának irányát, a színpadon zajló jelenet az a tér és idő, ahol és amikor a menekülő agonális futása egy időre (az ítélethozatal idejére) vagy véglegesen megszakadhat.

 Benjamin az Oreszteia történetével és az abban megjelenő küzdelem motívumaival illusztrálja agón és színház kapcsolódását. A futásra ítélt áldozatot mutat be, menekül, és segítséget kér az istenektől. Az Oreszteia-trilógia utolsó részében, az Eumeniszek című tragédiában bírósági elszámoltatás zajlik, amely jogi következményeket is felsorakoztat az anyagyilkos fiú helyzetére vonatkozóan. Oresztész az erinnüszök, a bosszúállás istennői elől Athénba menekül, ahol az Areiosz Pagosz előtt kerül sor vádlói és a saját védőbeszéde meghallgatására. Az ítélőtestület felmenti az anyagyilkost, Pallasz Athéné és Apollón Oresztész mellett tanúskodnak, hatásukra az erinnüszök megkegyelmeznek a fiúnak, és a törvényesség őreivé, eumeniszekké válnak. Benjamint idézve (Benjamin 1980, 294): „A halál eközben menekvéssé: halálos válsággá válik. Ennek egyik legrégibb példája az ember oltár előtti leölésének megváltása, oly módon, hogy az áldozat elmenekül az áldozópap kése elől, vagyis a halálra szánt ember futva megkerüli, és végül megragadja az oltárt; ekkor az oltár azilummá, a haragvó isten kegyessé, a megöletésre kijelölt ember az isten foglyává és szolgájává lesz. Ez teljesen az Oreszteia sémája.” Vagyis az áldozat megpróbálja elkerülni a sorsát, megérinti az oltárt, és a dühös istenek, immár kiengesztelve, irgalmas, könyörületes istenekké változnak.

 A nyilvánosság előtt zajló, utolsó ítélettel összefüggő agonális futás kettősségére játszik rá Vidnyánszky Attila Agón[5] című rendezése, amelyet Józsa Péter Pál filozófus–zeneszerző (talán Benjamin tragédiakoncepciója által is ihletett) művéből állított színpadra. Az előadás a rendező által képviselt költői színház legfrissebb (vélhetően az orosz–ukrán háború által inspirált) darabja, amely a Mesés férfiak szárnyakkal című alkotáshoz hasonlóan új színházi formanyelv megteremtésére törekszik, jelen esetben az antik görög és a kortárs poétikus színház elemeinek az ötvözésére, amelyhez Józsa szövege kiváló lehetőséget biztosít. A szerző egyetlen színházi művét 2012-ben írta, műfaja egyrészt operaként, másrészt kétfelvonásos tragédiaként határozható meg.[6] Józsa maga írta mind a szövegkönyvet, mind a hozzá tartozó zenét. A poéma elején operaként definiálja a szerzeményét, miközben Nietzsche Vidám tudomány[7] című, Isten halálát is bejelentő írásából a Zarathustra elindulását tartalmazó 342. pont kezdő szószerkezetét – incipit tragoedia, „Kezdődik a tragoedia” (uo., 241) – is megidézi (Józsa 2022, 4): „Horváth L. Ottó: Szerencsétekre incipit opera, írod? (Peti: Írom, ne aggódj!) – vagy tán mindannyiunk szerencsétlenségére, lám, megtaláltatok, ti borozóbéli, hű barátaim. (Martin: Ti borozóbéli, hű barátaim.)” A költői színház elemeivel élő rendezés az emberiség agonális futásának kitágított pillanatát ábrázolja, lehetőséget adva a nézőnek arra, hogy ő maga hozza meg (az általa is alakított) történelemre, emberiségre vonatkozó ítéletet. A Vidnyánszky-poéma sajátos vonása, hogy a színpadon zajló (római kort idéző, fekete és fehér golyókat használó) szavazás során a nézők is vádlottakká és vádlókká válnak, szembesülnek az elmúlt évszázadok katasztrofikus eseményeivel.

Benjamin meglátása alapján az előadás, megismételhetetlensége által, döntő és kozmikus esemény, amelynek „végrehajtására és ennek bírájaként hívták meg a közösséget” (Benjamin 1980, 310). Józsa szabadversben írt tragédiája egyszerre vád- és védőbeszéd, középpontjában egy perben álló vádlott szerepel, akit Vidnyánszky rendezésében több színész (például Horváth Lajos Ottó, Mészáros Martin) testesít meg. A tárgyalás Szókratész perének a parafrázisa, és ahogy az ókori filozófust, úgy Józsa vádlottját is halálra ítélik, miután ismerteti az álláspontját. A bíró és az esküdtek azonban nem egy konkrét személy, hanem az emberiség sorsát és összefüggésrendszerét elemzik, ezen belül pedig a magyarok történelméről hoznak ítéletet. A Mészáros Martin által elmondott szövegrészlet arra hívja a színház terében jelen levőket, hogy még a halálbüntetés kimondása előtt ismételjék át együtt mindazt, ami idáig történt az emberiséggel (Józsa 2022, 5): „Üljetek hát köribém, mielőtt a hajó kiköt Déloszból.” (A hagyománynak megfelelően a déloszi szent hajó kikötése után hajtották végre Szókratész kivégzését.) A különféle történelmi és idősíkok egybejátszása az emberiség által végrehajtott pusztítás időtlenségeként értelmezhető. A poéma asszociációkkal gazdag, vezető szólama a világ, szűkebb értelemben véve a magyarság történelme elleni vádemelés, a civilizáció és a jelenlegi társadalommal szembeni kétely, kiábrándultság. Az ítélethozatal, a szavazás fekete és fehér golyók segítségével történik, a világvége-eseményeket sugalló látomásoknak köszönhetően a bírák (színészek, kórustagok, nézők) az emberiség történelméről, az emberek mentalitásáról, viselkedésmintáiról hozhatnak döntést.

Az előadás arénaszerű tere az ókori amfiteátrumokat, küzdőtereket idézi: a nézők a színpad körül fentről lefelé eső nézősorokban foglalnak helyet a szimfonikus zenekar és a Honvéd Férfikar tagjai között. A jelenetek az aréna közepén, néhány méter átmérőjű szűk helyen, egy forgó téglalap körül zajlanak. A 20. század borzalmai ókort idéző díszletek között elevenednek meg, azokkal együtt válnak az agón részévé, egyre több kínzó- vagy a totalitárius rendszerekre emlékeztető eszközt vonultatva fel a színpadon. Az Olekszandr Bilozub által tervezett jelmezek az ókori maszkokra, hosszú, bő ruhákra hasonlítanak, ugyanakkor megjelennek a színen olyan szereplők is, akik az adott történelmi eseménynek megfelelő, korhű ruhát viselnek. Az előadás többnyire lineáris sorrendben mutatja be az emberiség nagy eseményeit, ugyanakkor egymással párhuzamosan állít színpadra kollektív és egyéni bűnöket, amelyek számos áthallással, előre- és hátrautalással, történetfoszlánnyal, közbeiktatott megjegyzéssel bővülnek apokaliptikus látomássá. Az ókori történetektől az atombombáig felvonuló összefüggés- és utalásrendszer célja az agonális élethelyzet fokozása, amely során az agresszió megfékezhetetlenné válik. A felnagyított impulzusok az emberiség (és a magyarság) történetének főbb fázisait elemzik, említésre kerül többek között Teiresziász, Dózsa György, Mindszenty bíboros, Lenin. A nagy látomásokban és víziókban egyaránt megfér egymás mellett az írásbeliség, Csernobil, a Janssen-vakcina, Kijev és Harkov. (Ez utóbbi utalások vélhetően nem szerepelnek Józsa írott szövegében, a rendező vagy a színészek inspirációja alapján kerülhettek be az előadásba.) A konkrét történelmi események azonban a szcenika térszerkezetébe írt metaforák hatására egyetemes időbe helyeződnek, utalva arra, hogy az emberiség agonizálása már Ádámmal és Évával elkezdődött, és a mai napig tart.

 Az írott, valamint a színpadon is elhangzó (a rendező és a színészek által egy-egy mondattal vagy szófordulattal bővített) textus visszhangzó mondatokat, szólamismétléseket, hosszú körmondatokat tartalmaz. A színészek által mondott szöveg akusztikus lüktetése a Józsa által szerzett zenemű szerves részét képezi. Olyannyira, hogy Strausz Kálmán Liszt-díjas karmester előre felmondta a színészeknek a szöveget annak érdekében, hogy a ritmus helyes rendjét megtanulják. „Nagyon nehéz, mert még egy mondaton belül is ritmust kell tartani, ugyanis a kórus reflektál arra, amit mondanak, és ott mondják, ahol a kottában írva van. Nem előtte, nem utána” – nyilatkozta Vidnyánszky az előadásról.[8] A költemény szövegének ismétlődő gondolatritmusai (például „hőn áhított démokráci-átok végső dózisát, a szent pöcegödröt!” és „Ha mi nem megyünk a tömeglatrinára, kiárasztják azt nekünk” – Józsa 2022, 5, 8) az előadás során más-más aspektussal bővülve, de mindig visszatérnek. Józsa szövegének gyakori motívuma a latrina, amelyet árnyékszékkel kapcsolatos fogalmak kísérnek, mint fekália, vízvezeték-rendszer. Mivel a megírt szöveg asszociációkban, metaforákban, metonímiákban gazdag monológ, kiváló terepet biztosít a rendező foszlánydramaturgiájához, a lineáris történetmesélés felszámolásához, az allegorikus ábrázolásmód kibontakoztatásához. Józsa Péter Pál darabja eddig nem jelent meg nyomtatásban, ezért csak a Nemzeti Színház szövegkönyve alapján lehet következtetni arra, hogy milyen változtatásokat hajtott végre a szerző írásán a rendező. A vélhetően utólag (a rendező által vagy színészi improvizációk alapján) beillesztett egyéb szövegeket nagyobb betűmérettel szedik (uo., 10): „Kovács S. József: A nyomtatványok eredendően nyelvi és gondolati torzszüleményként indultak. Figyelsz? – Szimmonidész?! / Kórustag: Figyelek! / Ami fogantatásában torz, az módfelett bikafejű marad. Ízig-vérig-borig mérgezettek vagyunk, de még nem halottak. / H. L. O.: Még nem. / Héraklész kolumnáira mondom: Cloaca multorum diabolorum!” Nagy Mari az írásbeliségről gondolkodó szövegrészletében mintegy kiszól a közönséghez, amikor a színpadtérben levő hatalmas arc szájába tömi a pergament, és megsebzi a kezét (uo., 7): „Eressz! Anyád! Művér. Ne tessék aggódni!”

 Az előadás szövegkönyve öt részből áll. A szókratészi védőbeszédet felidéző helyzet után Józsa az írásbeliségről elmélkedik (uo., 9): „Érdemes együtt megvizsgálnunk, miként jutottunk el az alkimista Gutenmorg mozgatható ólombetűinek hajnalától a kettes számrendszerbe kódolt szellemünk világítóan éjsötét hamisításáig.” Majd Beethowen Missa solemnisének Credójára utalva (amelyet a mester süketen írt) a zene és a művészet kétarcúságára hívja fel a figyelmet (uo., 15): „Szép, szép, amit alkottál, de azért büntetés jár, te földönhalandó. Összeültek az istenek, a bírák, és döntöttek. Többé nem hallgathatod égi muzsikád, a szférák zenéjét.” A művészet magasságának oppozíciójaként a színészek Martos Hangát az aréna közepén forgó téglalap tetejére fektetik, ruháját pirosra festik, megerőszakolják. A harmadik szakaszban a világban zajló események mellett (kínai nagy fal, Harkov, Kijev, Mariupol) a magyar történelemre való utalások egyre sűrűbbekké és konkrétabbakká válnak (például Sztálin, Ratkó, Hitler, Tisza, Teleki említése). A szövegkönyv alapján sejthető, hogy az utalások egy részét a rendező és alkotótársai integrálták a szövegbe, és jeleneteket építettek rájuk. A negyedik részben megkezdődik az első számú vádlott húskampókra függesztése, mert a szavazás lezárul. A szövegkönyv utolsó része az atomkatasztrófával (uo., 30: „A forró kövek levegővel keverednek, lehűlnek, megszilárdulnak, és az agyadba szivárognak. Az izzó hamufelhő a testedre száll, fogaid, csontjaid szétrepednek, agyad felforr, majd felrobban.”) és a vádlott (valamint Krisztus) rituális temetésével, gyászszertartással zárul.

 Vidnyánszky Józsa monodrámának írt, szabadverses szövegét nyolc szereplő között osztotta szét, akik egy-egy történetfoszlány illusztrálásához performansztechnikát is alkalmaznak. Ez utóbbira utal az előadás alkotók által választott alcímének második része: Káromkodásból katedrális performansz, csak TE érted. Az előadásban fő vádlottként Horváth Lajos Ottó jelenik meg, de olykor más színészek (Mészáros Martin vagy Horváth Hanga) is átveszik a vádlott pozícióját. Herczegh Péter, Kovács S. József, Madácsi István, Szép Domán többnyire negatív alakokként jelennek meg. Martos Hanga és Nagy Mari pedig a női princípiumot képviselik, a világban megjelenő, pozitív értéknek induló jelenségeket integrálják az előadásba. Nagy Mari szövegrészletét idézve (uo., 6): „Szomorú biztonságban éltek, ti szegény el nem enyészők… Nem ismerhetitek az ember isteni pillanatait, mikor csillagokként zuhanunk egymásba, hogy megsemmisítvén ellen-önmagunkat, gömbként szülessünk újjá.” Ugyanakkor épp a női princípium az, aki az agonikus brutalitást leginkább elszenvedi: Martos Hanga fehér ruhájára önkényuralmi jeleket festenek, megerőszakolják, torzszülött gyermeket tépnek ki belőle. Az előadás végén (Madách Évájához hasonlóan) mégis ő lesz az, aki gyermeket hoz a világra, bár ez az utalás indirektebb módon jelenik meg az Agónban, mint Az ember tragédiájában.

 Vidnyánszky összművészeti rendezései közül az Agón az egyik legösszetettebb, legstrukturáltabb alkotás. A versszöveg színpadra alkalmazása, ritmusa, a kórus és a zenekar állandó jelenléte, az amfiteátrumra emlékeztető térelrendezés az antik tragédiákra utalva mutatja fel a színészek, a kar és a tér összetartozását. Annak ellenére, hogy a zenei szakközépiskolát végzett Józsa Péter Pál tragédiáként határozza meg a művét, az „incipit opera” felütés és a mély tónusú zene, valamint a férfikarra komponált szöveg alapvetően opera, oratórium. Strausz Kálmán Liszt Ferenc-díjas karmester elmondása alapján a műben főleg szomorú, sötét hangulatra utaló vonós hangszerek jelennek meg.[9] Mivel a színészek által elmondott drámaszövegnek illeszkednie kell a zenéhez, az előadást két karmester irányítja, az egyik a zenekart, a másik a színészeket vezényli. A színdarabban (amelynek előzménye a Johanna a máglyán[10] összművészeti alkotás) szereplő zenekar és férfikar tagjai a nézők között foglalnak helyet. A görög tragédiák karát megtestesítő, az emberiség sorsát nyomon követő Honvéd Férfikar tagjai jelmezben jelennek meg, az előadás díszlete pedig festményszerű színpadképet eredményez. Vidnyánszky rendezése különféle művészetek (irodalom, színjátszás, zene, tánc, festészet) és technikai segédeszközök együttes hatására épül. A Gesamtkunstwerk különböző művészeti ágakat állít egy konkrét alkotás szolgálatába, legismertebb alakja Richard Wagner, aki a művészetek egyesítését tekintette hivatásának, és alkotásaiban egyenrangúnak tekintette a zenét, a fikciót, a táncot és a gesztusokat. Hegyi Dániel Tibor jelzi Térey János Nibelung-lakóparkjáról írt tanulmányában, hogy „a wagneri értelemben vett Gesamtkunstwerk ugyanis, amely a cselekmény elsőbbségének érdekében »csupán« összetevő komponensként használja a zenét és a költészetet, távolról sem egyenlő azokkal az előadásokkal, amelyek a produkció színesítése miatt alkalmazzák (betétszerűen) más társművészetek elemeit, és nem céljuk, hogy ezeknek egymást tételező, szerves kapcsolatát alakítsák ki az előadás során” (Hegyi 2023, 161). Az Agón mint a költészet technikáját alkalmazó rendezés kötőeleme a zene és az annak akusztikus elemeként megjelenő szöveg, elsősorban ezek egymásba játszása adja meg az előadás ritmusát, dinamikáját és látomásosságát.

 A rendezés él az Artaud-féle kegyetlen színház eszközeivel. Az elsődleges feszültséget a drasztikus test- és halálábrázolások tartják fenn, a darab brutalitását a színen végig jelen lévő díszletelem is jelzi, a hatalmas arcon lévő száj embereket, véres testrészeket nyel el, utalva ezzel a szövegben is előforduló „emberdaráló” kifejezésre (Józsa 2022, 19): „Ha valahol föltalálják a messzehordó írást, ott fölállítják a tömeglatrinás lágereket. Meg az emberdarálót. Átmenet egyikből a másikba.” Az Agón című előadás erős képi hatásai, kifejezetten zavaró, sokszor bombázásra emlékeztető hanghatásai, az ember aljas ösztöneinek az ábrázolása (Playboy-képek osztogatása a nézők között, vagy egy férfi nemi szerv átadása az első sorokban ülő néző egyikének) és a szülő nőből kitépett gyermek szétdarabolásának az illusztrálása (uo., 20: „Nédd a’ – mit kotorásztam! Kihúztam a nyelőcsövét. Nézd, mit találtam! Ááá… Most húzom a végbelét.”) számos történelmi eseményt bemutatva végül az emberiség kollektív bűneivé áll össze. Miközben a középen forgó posztamensen (asztalon, oltáron vagy koporsón) fekvő nőt szinte szétszedik a szereplők, utalások történnek Marxra, Engelsre, Leninre, embriókra és tankokra. Artaud kegyetlen színházában „a nyelv a térnek azt a részét hódíthatja meg, amely kívül esik a szavak birodalmán” (Artaud 1999, 137), a dráma erős szöveganyaga, az élő zene komorsága, a drasztikus hang- és fényhatások, erőszakkal teli háborús és magánéleti jelenetek, húsdarabok, csontok, testrészek szétdobálásának célja a szembesítés, a jelenlevők testére gyakorolt (sokk)hatás, amely során a néző eltemetheti vagy újrateremtheti magában az emberiség létezésének az értelmét. A nukleáris katasztrófával végződő szövegrész után Horváth Lajos Ottót, az elsőrendű vádlottat képviselő színészt a magasba emelik (akárcsak az Ádámot játszó Berettyán Sándort a Vidnyánszky által rendezett Az ember tragédiája[11] Föld Szellemét megidéző színében), húskampókra akasztják, majd egy szimbolikus temetés során elföldelik, sírgödrébe dobva Krisztus keresztjét. A színpadra vitt drasztikus haláltánc végül ember és Krisztus temetésével zárul.

 Vidnyánszky rendezésének egyik legerősebb állítása, hogy a színpad terében jelen lévők okozói és elszenvedői is a világban zajló brutalitásnak. Az ókortól napjainkig tartó történelmi események globális katasztrófává tágítása a nézőket hozza ítélethozatal-szituációba, az előadás megtekintése során mindenki maga döntheti el, hogy a többször felbukkanó, antik római szavazást jelző fekete és fehér golyókkal életet vagy halált szavaznak az emberiségnek. Hans-Thies Lehmann szerint amikor a posztdramatikus színházban eltűnik a határ a valóságos és a fiktív élmény között, „a metaforikus-szimbolikus tér metonimikussá válik” (Lehmann 2009, 180). A metonímia mint alakzat azáltal hoz kapcsolatba két egymásnak megfelelő dolgot, hogy a részt egészként juttatja érvényre. Ebben a viszonyban a színpadi tér metonimikusnak tekinthető, amennyiben az azon megkezdett történések részévé válik a nézők testi tere. Lehmann megfogalmazásával a színpadi tér legfőbb meghatározottsága, hogy „a színházi tér valóságos részeként vagy folytatásaként emeljük ki és töltjük be, metonimikusnak nevezhető” (uo.). Az Agón című előadás során a néző (a jelen lévő színészekhez, kórustagokhoz és zenészekhez hasonlóan) egyszerre válik vádlóvá és vádlottá: önmaga fölött hozza meg a sorsfordító ítéletet.

 Asman felhívja a figyelmet arra, hogy Benjamin tragédiaelméletében test és nyelv polarizációja jelentős szerepet kap: a tragédia nemcsak a testi, de a nyelvi áldozathozatal helyszíne is. Központi paradoxona az, hogy a test áldozatának rítusa a nyelv áldozatával helyettesítődik, a „self” és a „meaning” lényege csak tagadásuk által maradhat meg, a csend által lehetővé téve az addig érvényes jelentések megkérdőjelezését és újraírását.[12] Mindezt pedig a szótlan küzdelem és a néma menekülés készíti elő a színpadon.[13] Benjamin szerint az agonális mérkőzés, amely megelőzte a drámát, és lezárta a próbát, általában csendben zajlott, a „tragikus hős csupán egyetlen nyelvet ismer, mely tökéletesen illik hozzá: éppen a hallgatást” (Benjamin 1980, 295). A filozófus az Oreszteia kapcsán arra is felhívja a figyelmet, hogy a test áldozata ebben az esetben a nyelv áldozatára cserélődik, Oresztész a trilógia utolsó darabjának záró részében már nem beszél, elnémulása bevezeti a tragikus csendet, a jelentések megkérdőjelezésének a helyszínét. Az áldozat megmenekül a szó szerinti haláltól, ami az elnémulás és a kötöttség szerződéses halála lesz, a test megmenekül, a nyelv viszont feláldozásra kerül, a test, a phüszisz áldozatát az önkéntes nyelvi áldozatra cserélik.[14] Az agón legmélyebb csöndjét a Mészáros Martin által földre dobott kereszt és annak temetése hozza el. A színész ugyanis az előadás egy pontján a Csíksomlyói passióban[15] is elhangzó „Iesus Nazarenus Rex Iudeorum” felkiáltással (a szövegkönyv jelölései alapján ez a mondat nem képezte az eredeti Józsa-szöveg részét) elhajítja a feszületet, amelyet később az első számú vádlottal együtt földelnek el. Az emberiség agonális futásának kitágított pillanata a halál kimondásával megszakadt, magával hozva az évezredek óta tartó szenvedés traumatizált némaságát.

 A költői színház aspektusából szemlélve fontos Asman figyelmeztetése: Rang és Benjamin közös gondolkodása szerint a szabad szó az írott jog fölé emelkedhet, az élőbeszéd meggyőző erejéből magasabb rendű igazság születhet.[16] Az agón csendje az eksztatikus szóval megtörhető, mert az kitörhet az írott forma hatalma alól, és áttörheti az agón addig felállított rendszerét. Benjamin szavait idézve (Benjamin 1980, 305–306): „Ami az athéni jogot illeti, a dionüszoszi átütő erő a fontos és a jellemző, ti. az, hogy a mámoros, eksztatikus szó áttörhette az agón szabályosan megrajzolt körét, hogy magasabb rendű igazságosság született az élőbeszéd meggyőző erejéből, mint a fegyverrel vagy kötött szólamokkal egymás ellen hadakozó nemzetségek pereskedéséből. Az istenítéletet áttöri a logosz a szabadság szellemében. Ebben rejlik az athéni törvényszéki per és tragédia legmélyebb rokonsága.” A test áldozatától a nyelv áldozatáig tartó átmenet során az agón csendjét tehát az eksztatikus szó törheti meg. Ez a szó Vidnyánszky rendezésében (véleményem szerint) nem más, mint az előadás záró jelenetében elhangzó áldás, az Az hol én elmegyek, még a fák is sírnak című népdal, amelyet egy opera-énekesnő énekel a vádlott, az emberiség koporsója fölé emelkedve. Az áldás nyugtázza az emberiséggel történteket, és üdvhozó erőt közvetít, jót előidéző, visszavonhatatlan szó és gesztus. Kegyelemkérés az emberiségre, hogy az üdvösség előmozdítójává váljon.[17] Az áldás is a sors megváltoztathatóságának a lehetőségét hordozza: az eksztatikus szó hatására az ítélethozók és/vagy életben maradók könyörületesekké válhatnak, és más irányba fordíthatják az emberiség sorsát. Az emberiség önmaga okozta traumái elől történő menekülése az áldás eléneklésének az idejében lezárul, az egymásra halmozott borzalmak elcsendesednek, a temetés megtörténik. Az áldás ideje és rituális értelemben vett hatása viszont lehetőséget teremt a változásra.

 Józsa a drámaszöveg logikai felépítésében addig jutott, ameddig Hamvas Béla az agónról írt esszéjében: az agón olyan életforma, amely „a lélek-világot elsikkasztja” (Hamvas 1993, 383) holott a „lélek-világ ura: a szeretet. […] És a szeretet az abszolút szabadság” (uo., 389–390). Mindez a Józsa-szöveg utolsó soraiban így jelenik meg (Józsa 2022, 32): „Istenség! Te belátsz onnan a lelkembe, Te ismersz. Tudod, hogy emberszeretet lakik bennem.” A poéma az emberiség önmagán elvégzett lélekgyilkosságát mutatja be, amelynek utolsó, temetési fázisában mégis felcsillan a remény: az agón körét áttörő eksztatikus szó. Józsa szövegében utalás található a szebasztei negyvenekre, akiket Licinus császár ítélt halálra Kappadókiában, mert keresztények voltak. Vértanúként fagyhalált haltak Krisztusért, az általuk vallott gondolatokat ismétli az áldozat szerepében megjelenő Horváth Lajos Ottó (uo., 25): „Hatalmam van a testem felett, amelyet megtanultam megvetni. A lelkem azonban nincs alávetve semmiféle kívülről jövő erőszaknak.” Nem egyértelmű, de a szövegkönyv alapján feltételezhető, hogy a szebasztei negyvenektől származó mondatok utólag lettek beemelve az előadásba, vagyis a rendező ezáltal erősítette fel a Józsa-szöveg rájuk vonatkozó utalását. Ehhez hasonló intertextus a rendező és alkotótársai által választott, Nagy Lászlót idéző Káromkodásból katedrális alcím. Szókratész védőbeszédében (amelynek az alaphelyzetéből a poéma kibontakozott) rámutat arra, hogy ő egész életében az emberek javát kereste, kerülve minden vagyon- és hírnévszerzést, és felrója az athéni polgároknak, hogy ők ennek az ellenkezőjét teszik (Platón, é. n.): „…nem szégyelled magad hát, hogy mindig csak a vagyonod lehető legnagyobb gyarapítására van gondod, meg a hírnevedre, megbecsültetésedre, de a belátásról, az igazságról és arról, hogy lelkedet a lehető legjobbá tedd, nem is gondoskodol, nem is gondolkodol?” Szókratész alapgondolata, a lélek jobbá tételének a lehetősége éppúgy egybevág a Nagy László-idézettel, mint a szebasztai negyveneknek tulajdonított mondatok. Bár Józsa szövege utal arra, hogy a földi halandók és az égben lakó istenek között megszűnt a kapcsolat (Józsa 2022, 26: „Megszűnt a tonalitás – magunkkal temettük. A felhangokon és a szférák gyűrűin keresztül megrogyott a tengely. Angyalok és emberek között megszakadt az üzenet.”), az írott textus emberszeretetre utaló utolsó gondolatai, a rendező által beemelt intertextusok és az előadás záróképe azt sejteti, hogy az emberiség kudarchelyzeteiből és traumatikus mélypontjaiból az emberszeretet és a lélek szabadsága (az ti., hogy az ember nem veti alá magát az uralkodó ideológiai rendszereknek) vezetheti ki az életben maradókat.

 Vidnyánszky rendezése Madách Tragédiájának a parafrázisaként is értelmezhető, ezzel meghaladva, kiegészítve Józsa alkotását. Mind az Agón, mind a Tragédia az emberiség által elkövetett legnagyobb hibákat elemzi és sorolja fel. Józsa a magyar, Madách a világtörténelem eseményeit ábrázolja, az Agón végén az emberiség eljut az atombombáig, az utolsó színben Ádám elhatározza az öngyilkosságot. Mindkét világábrázolás a luciferi lázadásból indul: az ember megsemmisítésének, önfelszámolásának a vágyából. Ádám az öngyilkosságot a szabad akarat bizonyítékaként követné el, a szebasztei negyvenek viszont azért a Krisztusért vállalják a halált, akit a világ folyamatosan temet. „Te Lucifer meg, egy gyürű te is / Mindenségemben – működjél tovább: / Hideg tudásod, dőre tagadásod / Lesz az élesztő, mely forrásba hoz, / S eltántorítja bár – az mit se tesz – / Egy percre az embert, majd visszatér” (Madách 2023, 65) – mondja az Úr Madách művében. Vagyis a luciferi erő ellenére a válságban, a krízisben is Isten van jelen, aki (ha az ember nem gördít akadályokat az útjába) végigviszi a megkezdett művet. A megváltásra való konkrét utalás Józsa szövegében nem jelenik meg, Vidnyánszky rendezésében viszont igen: az előadás utolsó perceiben, a vágóhíd színpadképe és az „emberiség” temetése után, az áldás elhangzása idején az aréna egyik oldalának felső lépcsőin egy párt alkotva feltűnik Martos Hanga és Mészáros Martin, egy kisgyermekkel maguk között. Az emberiség agonális futásának kitágított pillanata után megszületik az utolsó ítélet: halál az emberiségre. A gyermek megjelenése azonban magával hozhatja az emberiség sorsának a megfordíthatóságát, hiszen talán ő lesz az, aki káromkodásból katedrálist fog építeni, amennyiben képes lesz megőrizni a lélek szabadságát.

[1] Poétikus színházon a Nemzeti Színház köré csoportosuló alkotói műhelyt, valamint a Visky András által körülírt színházi formát értem. Verebes Ernő dramaturg úgy vélekedik, hogy a költői színház egy nem megfogható, értelmileg nem behatárolható dolgokra utaló színházi nyelv. A dramaturg szerint ez olyan paradoxon, amelyhez csak a költészeten keresztül vezet az út. Ezt a típusú színházat meghatározza az ábrázolásmód kiterjesztése és kereteinek folyamatos tágítása, a valóság vertikalitással átitatott ábrázolása. Lásd Verebes 2015. Visky Mire való a színház? című tanulmánykötetében az általa poétikusnak vélt színház jellemzőiként az idő egyetemes időként való értelmezését, a személyes és mellékesnek tűnő történés univerzális tapasztalatként való felfogását, a „petit récit” és a „grand récit” közötti viszony megváltoztatását, a színpadon beszélt nyelv zenei hangzásának a felfokozását, és a néző intenzív testi tapasztalatát jelöli meg (Visky 2020, 62).

[2] „Benjamin sees tragedy not only as a place of agony, struggle, debate, competition and sacrifice, but also as a place of revolution, rupture and escape where the judgement of the gods over humans is reversed.” (Asman 1992, 607.)

[3] „Der agonale Lauf ist auch im Theater noch Totenopfer, siehe das Opfer des Archon Basileus. Der agonale Lauf ist auch im Theater Gericht, denn er stellt das jfingste Gericht vor.” (Uo., 612. A fenti idézet saját fordítás.)

[4] „Als jfingstes Gericht nimmt dieser Wettlauf die menschlich-gottliche Vergangenheit in sich, der Lauf vollzieht sich im Bild der den Lauf schon vollendet habenden groBen Toten. Die Gemeinde anerkennt das Opfer, den Tod, aber dekretiert zugleich den Sieg, so dem Menschen wie dem Gott.” (Uo. A fenti idézet saját fordítás.)

[5] Józsa Péter Pál: Agón, rendezte Vidnyánszky Attila, Nemzeti Színház, Budapest, bemutató: 2022. március 4. Színészek: Fogarasi Lilla Borbála, Martos Hanga, Nagy Mari, Berettyán Nándor, Herczegh Péter, Horváth Lajos Ottó, Kovács S. József, Madácsi István, Mészáros Martin, Szép Domán, közreműködik: Honvéd Férfikar, vezényel: Strausz Kálmán.

[6] Józsa Péter Pál. 2022. Agón, szövegkönyv.

[7] „Az istenség halott, de már, amilyen rossz az ember, talán még évezredekig mutogatják majd árnyékát a barlangokban. – S nekünk – nekünk még árnyékát is le kell győzni!” (Nietzsche 1926, 126.)

[8] „Kifeszített pillanat: Vidnyánszky Attila rendező az Agónról”. Nemzeti Magazin 2022/2: 8.

[9] „Zenébe öntött élet: Strausz Kálmán karmester az Agónról”. Nemzeti Magazin 2022/2: 11.

[10] Paul Claudel és Arthur Honegger: Johanna a máglyán, Nemzeti Színház, Budapest. A bemutató dátuma: 2013. november 29. Főszereplő: Tompos Kátya. Rendező: Vidnyánszky Attila. Dramaturg: Rideg Zsófia. Az előadás operaénekesekkel, kórusokkal, szimfonikus zenekarral, színészekkel előadott összművészeti alkotás volt.

[11] Madách Imre: Az ember tragédiája, Nemzeti Színház, Budapest. A bemutató dátuma: 2018. október 19. Rendező: Vidnyánszky Attila.

[12] „The ritual sacrifice of body is replaced in tragedy by the sacrifice of language (in place of body), thus enabling »self«/body and »meaning« to be redeemed through silence.” (Asman 1992, 614.)

[13] „The wordless struggle (»wortloses Ringen«) and mute escape (»stummes Entlaufen«) are necessary processes which prepare the stage for the un-folding of dialogue and speech in tragedy.” (Uo., 608.)

[14]„The transformation of myth is completed by substitution; the sacrifice of body, physis, is exchanged for the sacrifice of language.” (Uo., 615.)

[15] Csíksomlyói passió, 18. századi ferences iskoladrámák és Szőcs Géza Passió című műve alapján, Nemzeti Színház, Budapest. A bemutató dátuma: 2017. március 10. Rendező: Vidnyánszky Attila. Koreográfus: Zsuráfszky Zoltán. Dramaturg: Szász Zsolt.

[16] „According to the letter from Rang, of central importance is the fact that the free word, »das freie Wort« as the spoken word, is allowed to assert itself over the power of the written law (dictamen) and that a higher justice arose out of the persuasive power of living speech in contrast to the trial by weapons and the formulaic phrases in the dialogical debate of the feuding parties.” (Benjamin 1980, 614.)

[17] Lásd Katolikus lexikon, I., szerkesztette Dr. Diós István. Budapest: Szent István Társulat, 2004, 129.

Felhasznált irodalom: 

Artaud, Antonin. 1999. „Rendezés és metafizika”. In A színház és az istenek: Válogatott írások, fordította Betlen János. Budapest: Orpheusz.

Asman, Carrie L. 1992. „Theater and Agon / Agon and theater: Walter Benjamin and Florens Christian Rang”. MLN 1992 April, Vol. 107, No. 3: 606–624. German Issue, The Johns Hopkins University Press.

https://doi.org/10.2307/2904948

Benjamin, Walter. 1980. Angelus Novus, fordította Bence György, Kőszeg Ferenc, Pór Péter, Rajnai László és Tandori Dezső. Budapest: Magyar Helikon.

Hamvas Béla. 1993. „Az agón”. In A babérligetkönyv / Hexakümion. Szombathely: Életünk Szerkesztősége – Magyar Írók Szövetsége.

Hegyi Dániel Tibor. 2023. „A Nibelung-lakópark mint összművészeti alkotás”. In „A szellős térben és a szűk időben”: Tanulmányok Térey Jánosról, szerkesztette Balajthy Ágnes, Melhardt Gergő és Radnai Dániel Szabolcs. Budapest: Petőfi Irodalmi Múzeum.

Lehmann, Hans-Thies. 2009. Posztdramatikus színház, fordította Kricsfalusi Beatrix, Budapest: Balassi.

Madách Imre. 2023. Az ember tragédiája. Budapest: Magvető.

Nietzsche, Friedrich. 1926. Vidám tudomány, fordította Wildner Ödön. Budapest: Világirodalom Könyvkiadó Vállalat. Online elérés: https://mek.oszk.hu/15200/15256/15256.pdf (utolsó letöltés: 2024. október 3.).

Platón. É. n. Szókratész védőbeszéde, fordította Devecseri Gábor. Online elérés: http://mek.niif.hu/00400/00460/00460.htm (utolsó letöltés: 2024. március 1.).

Verebes Ernő. 2015. „Don Quijote”. In A titkok kapuja, szerkesztette Prontvai Vera. Budapest: Mária Rádió. Online elérés: https://www.mariaradio.hu/musor/554/A_titkok_kapuja (utolsó letöltés: 2023. március 28.).

Visky András. 2020. Mire való a színház? Útban a theatrum theologicum felé. Budapest: KRE–L’Harmattan.