Euripidész Bakkhánsnők című drámája a Nemzeti Színházban

Az antik érzésvilágot ábrázolni mindig merész vállalkozás. De mondjuk inkább így: igazából lehetetlen. Az eszmék és a történelem művészet-ontológiai vizsgálatának eredményei alapján ugyanis azt mondhatjuk, hogy igazából nem is volt oly régen az az idő, amikor az ember a napkorongban még valamiféle istenséget vélt fölismerni (Eliade 1994, 81), a probléma inkább ott kezdődik, hogy a modern érzésvilág már lényegesen sivárabb az antiknál. Az ember és természet mitikus egysége megbomlott, skizoiddá lett a lét, partikulárisan tudjuk már csak értelmezni a boldogságot, a szenvedést, de magát a megújulást és az elmúlást is. Ha a régi görög drámákat vizsgáljuk, nem árt tudni: egy ókori szöveg eredeti jelentése legfeljebb a valószínűség szintjén rekonstruálható, s a történetkritikusok mind egyetértenek abban, hogy megváltozott körülmények között egy szöveg friss jelentésekkel bővülhet. Az új interpretációk gyakorta megfigyelhetőek Euripidész darabjainál is, különösen a Bakkhánsnők esetében.

1. kép. A Kórus extatikus pillanata – túl a lineáris téridő-érzékelés korlátain. Fotó: Eöri Szabó Zsolt

Theodórosz Terzopulosz egyik felismerése az, hogy a drámai feszültség nem kizárólag a lélekről, hanem magáról a testről is árulkodik. Az emberi komplexum poliperspektivikus értelmezése szinte felkínálja azt a színpadi látásmódot, mely által a tragikus előérzetek nemcsak lelki kitörésként jönnek elő, de ott hullámzanak már a testben is, még mielőtt bármi lényeges megtörténne. Mert úgy igaz, ahogyan azt a világhírű rendező a Dionüszosz visszatérése című tanulmányában megfogalmazta: „A színész teste nyitott a belső és külső ingerekre, folyamatosan változik, kifeszített kötélen egyensúlyoz élet és halál között” (Terzopulosz 2019). Aki erre ráeszmél, csakis a test felől közelítheti meg a görög színházat. Mert bármennyire is elfelejtettük az antik érzésvilágot, a test az, ami leginkább egyetemes-tudatú, hiszen az életbe kapaszkodó sejtjeink lét-hite egyetemes, s minden más test lét-akaratával rokon. Érdemes ezt alaposabban szemügyre vennünk! Ez a vizsgálódás Terzopulosz színház-dekonstrukciójának lényege.

Ha az embernek túlságosan felforrósodik a vére, egyszer csak összeszorítja a torkát az a pillanat, amikor már csak hörögni lesz képes, s úgy érzi, ha nem ereszti ki a benne hirtelen felébredt állatit, talán nem is maradhat meg többé annak, aminek született, hanem könnyen visszahullhat az ősbarbárság állapotába. Az is kétségtelen, hogy az embernek az extatikus állapota, amikor „önmagán kívül áll”, feltárja előtte az elveszett élet tisztaságát, az egót fel­olvasztó időörvényből egy csalóka fénysugár szinte visszavezeti oda, ahonnét kiűzetett, megragyogtatja az Éden kapuját. Mi ez? Divináció? Animalizáció? Szent őrület vagy idétlen téboly? Vagy talán valami egészen más? Kicsoda is valójában a homo sapiens, ha a szívét, máját, agyát elöntő felforrósodott vér a legnagyobb borzalmak fokozására is képessé teszi?

Euripidész Bakkhánsnők című drámájának az interkulturális formában kibontakozó munkamódszerrel való színrevitele az első kísérlete volt annak, hogy a transzformatív megoldásokat kedvelő görög rendező modernkori módon felmutassa az ókori görög színház antropológiai atmoszféráját. Vidnyánszky Attilának köszönhetően ez a kísérlet most magyar színpadon, magyar színészek előadásában is láthatóvá vált. Még el sem kezdődik az előadás, mégis Terzopulosz felfogásában máris részesei vagyunk valaminek, amit csakis a színház tud megadni és semmi más, hogy a színpad határfelület, a lét és az emberi létezés határfelülete, s ezen örvénylik, majd cselekvés-indulatú formát nyer az életért való dulakodás, a természetes élethalálharc.

A balsejtelmű nyitókép – ahogyan Kadmosz a transzfúziós csövek rengetegében fekszik a ravatalnak is beillő fekete trónuson – akár a modern ember mitikus arcképének is megfelelhet, s a néző a meditatív kezdés közepette már-már arra is gondolhat, hogy tulajdonképpen ő fekszik ott a színpad közepén, ő az, aki a mások vérétől életre kelhet. Ez a fekete-piros lelket-kitakaró metafora azt hangsúlyozza, hogy az emberiség jelenében vagyunk, ám a kórus harmóniát földúló, hol a két, hol a négy lábon járó őrületet nyál-habosan fölidéző, sistergő bejövetelével nyilvánvalóvá válik, hogy jelen és múlt egyidejűségének többszólamúsága tárulkozik föl előttünk a horizontlámpák fakó fényével be­világított színtérben, s ahogyan az egyre eszelősebbé váló lélegzés csorda-tébo­lyában a jelen a múltra, éppúgy a múlt is a jelenre vonatkoztatható.

2. kép. A Kórus mozgásához, a test belső energiáinak kirobbanó felszabadításához a közös, egyszerre történő ki- és belélegzés is hozzátartozik. Fotó: Eöri Szabó Zsolt

A rendező világszerte ismert és elismert szakember, a Színházi Olimpia életre hívója, aki az általa létrehozott Attisz Színházban több mint három évtizede dolgozik ihletetten az egykori – az eredeti rituális áldozókört, az orkhésztrát ketté­vágó – kelet-nyugati tengelyű színpad modernkori szellemi-lelki dimenziói­nak kinyitásán. Ennek gyakorlati lényegéről egyik nyilatkozatában nagyon leegyszerűsítve úgy szólt, hogy az valójában nem más, minthogy „atavisztikusan leverje az embereket a lábukról az előadás” (Terzopulosz 2022). Terzopulosznak a görög színházról való szemléletmódja sokrétűségében is brutálisan naturalisztikus, s a Nemzeti Színházban az általa színre vitt Bakkhánsnők láttán most erről valósággazdagító konkrétsággal meg is bizonyosodhatunk. Kétségtelen tény, hogy erősen érződik ezen a felfogáson E. R. Dodds spirituális interpretációjának hatása, aki a Bakkhánsnőkhöz írt előszavában annak idején elsőként hívta fel a figyelmet a tragédia értelmezése kapcsán a Dionüszosz-rítus egyes elemeinek – azok közül is a szparagmosz és az omophagia – fontosságára, valamint arra is, hogy Euripidésznek ez a műve egy tényleges rituálé és a tömegpszichózis történelmi képe. Ezt a megállapítást igazolja, hogy Terzopulosz az eredeti mű zárójelenetét már nem tudja értelmezni, ezért azt nagyvonalúan – mivel ehhez a rendezői koncepcióhoz az szervesen nem illeszthető – kihagyja. Ám ettől a mű nem lesz csonkább, s az előadás a letűnt archaikus világot még inkább közelebb hozza a nézőkhöz. Nyilvánvalóan nagy óvatlanság lenne a részéről, ha ebben a megközelítésben az eredeti szöveg tényleges teológiai tartalmára – akár indirekt módon is – több figyelmet szentelne, ugyanis az már megtörné az égtől-földig sistergő kompozíció egységét és a lineárisan fölfogott, tébolyba átcsapó cselekmény lendületét.

A Bakkhánsnők Euripidész utolsó tragédiája, melyben kíméletlen tárgyilagossággal és vészterhes dráma-sűrítéssel tárja elénk az ember lealjasuló, még akár saját okádékában is rendre megmártózó, paranoiás állapotát. Pentheusz olyan zsarnokként jelenik meg, akinek uralma kizárólagosan a félelemkeltésre és a nyers erőszakra épül (Fischer-Lichte 2001, 60).

A színdarab makedóniai emigrációjának utolsó évében keletkezett, s halála után másik két emigrációban írt drámájával: az Iphigenia Auliszbannal és az Alkaion Korinthoszbannal együtt adták elő Athénban. Ez az egyedüli olyan ránk maradt görög tragédia, mely a Dionüszosz nevével fémjelzett misztériumvallás legfontosabb elemeit színpadi vizsgálódás tárgyává teszi, s ennek folyományaként a transzcendenssel való találkozás következtében az emberben lejátszódó törvényszerű metamorfózist felmutatja. Dionüszosz életének azt az epizódját tárgyalja, amelyben az isten az őt tagadókon, a vele szembefordulókon irgalmatlan bosszút áll. A korábbi nagy rendezések érintették azt is, hogy jogos-e az effajta bosszú az istenség részéről, Terzopulosz másra, csakis az emberre, a testre és annak őrületére fókuszál. Rendezői módszeréhez hozzátartozik az is, hogy nem csupán színre viszi a műveket, hanem általában azoknak díszleteit és jelmezeit is megtervezi.

3. kép. Teiresziász szerepében Szarvas József, kezében a csőlátást is szimbolizáló hengerrel.

Fotó: Eöri Szabó Zsolt

Kozma András Devecseri Gábor fordítását vette alapul a szövegkönyv megalkotásához. A könnyebb érthetőség kedvéért alig igazított rajta valamit, így az ódon hatás megmarad. A szöveg és annak öblös hangokon való előadásmódja archaizálja a színpadot, s igazából ebből érzi a közönség, hogy régi görög drámát lát, ugyanis sem Panayiotisz Velianitisz modern kísérő zenéje meg a díszlet-, jelmez- és mozgáselemek egyike sem utal erre. Pentheusz a terepszínű overallban, derekán kézigránátövvel, mellkasán golyóálló mellénnyel, a betűrt légiós sapkával olyan, mint egy légideszantos, aki kipottyant egy helikopterből. Amikor Dionüszosz elveszi az eszét, és a bakkhánsnőkhöz ereszti, maszkulin külsejét feminin külsővé változtatja át – a beavatás nélkül istenlátásra vágyakozó harcosból tűsarkú cipőben kopogó hímringyó lesz. Pentheusz belenéz a fegyvert, erőt szimbolizáló csőbe, s amikor a másik oldalról Dionüszosz bámul vissza rá, onnantól kezdve mintha már csak ezen a csövön keresztül lenne képes szemlélni a történéseket, ugyanis csőlátást okoz nála az istentagadás. Így lesz bolonddá, nevetségessé, majd amikor nővé vedlik, visszataszítóvá. Combfixben, kirúzsozott szájjal való megjelenése napjaink gender-őrületét jelzi.

A jelmezek egyszerűek, a testet, az izmok vonalait és azok mozgását hangsúlyozzák. Két női szereplő fekete biciklisnadrágban táncol a kórus tagjai is feketében vannak, a többi nő és férfi pantallót visel, a fiúk felsőteste csupasz, a lányokon keskeny kis melltartó van. A többi szereplő bő köpenyt hord. A jelmezeknek köszönhetően a színészek játéka jobban kiviláglik, s testük párájának kigőzölgésében még érthetőbbé válik Terzopulosz legfontosabb törekvése: a meghasonult emberi lélek kínzóan őszinte feltárása.

Megrendítőek az alakítások. Szűcs Nelli olyan megrázó erővel kelti életre Agauét, hogy szinte vele térünk vissza az őrületből a valóságba, s bár nincs a kezében semmi, mégis mindannyian ott látjuk az ölében Pentheusz letépett, véres fejét. Borbás Roland Dionüszoszában ráismerhetünk a magabiztos istenségre, aki durva és brutális az őt megtagadókkal szemben, aki valóban képes kihozni az emberből az állatit. Schnell Ádám megfontolt uralkodónak mutatja be Kadmoszt, Théba királyát, aki ha szól, azt komolyan teszi, Szarvas József pedig mesterien, a révület és a józanság partvonalán állítja színpadra a vak jóst, Teiresziászt.

Röviden szólva: akit érdekel a görög színház, nem hagyhatja ki ezt az előadást!

Felhasznált irodalom

  • Fischer-Lichte Erika. 2001. A dráma története. Pécs: Jelenkor Kiadó.
  • Eliade, Mircea. 1994. Vallási hiedelmek és eszmék története I. Budapest: Osiris-Századvég Kiadó.
  • Euripidész. 1944. Bakkhánsnők, szerkesztette E.R. Dodds. Oxford: Clarendon Press.
  • Theodórosz Terzopulosz: Dionüszosz visszatérése – A test. Megtekintve 2022. április 9-én. https://nemzetiszinhaz.hu/hirek/2019/10/dionuszosz-visszaterese
  • Theodórosz Terzopulosz – Interjú a Bakkhánsnők rendezőjével. Megtekintve 2022. május 23-án. https://www.youtube.com/watch?v=xBdSOEuSFBY
Vissza a főoldalra

Kapcsolódó taralom

Köszöntő az olvasóhoz

Szerző:
Antal Zsolt
„Korunk társadalmi dilemmáinak mélyén ott lapul az egyéni és közösségi érdek megkülönböztethetősége. Ha feladjuk a játék lényegét, vagyis játékosaink nem a legjobb egyéni, hanem a legmagasabb közösségi össznyeremény elérésére törekednek, akkor a társadalmi dilemma is megszűnik.”1
Tovább

Kortársak a fiókban?

Szerző:
Szabó Attila
Nemzeti drámairodalmunk remekei közül a ma legnagyobbnak tartott művek évekig, évtizedekig pihentek az asztalfiókban. A Bánk bánt csak 18 évvel megírása után mutatták be (Kassán 1833-ban), de a forradalomig tulajdonképpen nem került be az irodalmi és színházi köztudatba. Az ember tragédiája még több ideig várt sorára, 23 évvel keletkezése után, 1883-ban vitte színre Paulay Ede a Nemzeti Színházban, ami részéről akkor igencsak merész vállalkozásnak számított. És az is köztudott, hogy Vörösmarty Mihály nem élhette meg a Csongor és Tünde 1879-es, szintén Paulay által rendezett ősbemutatóját. A darab megírása és bemutatása között 49 esztendő telt el. Kortársak a fiókban címmel szervezett konferenciát a kortárs magyar dráma helyzetéről 2022. május ٢٣-án a Magyar Művészeti Akadémia, azt a kérdést igyekezve körüljárni, hogy mennyire találják meg a színpadot az utóbbi néhány évtized új magyar darabjai, és hogy van ez Európa más országaiban. Magyar helyzetkép Kiss József drámaíró, a konferencia főszervezője szenvedélyes felszólalásában megerősítette a címben foglalt helyzetképet: 10 év alatt 39 színház mindössze 39 kortárs magyar ősbemutatót hirdetett, átlagban minden színház tízévente egyet. Húsz vidéki és tizennyolc budapesti kőszínház műsorán jól látszik, hogy a nagyszínpadi, felnőtteknek szóló, egész estés kortárs magyar drámák ős­bemutatóinak száma megdöbbentően alacsony. A nemzeti minősítésű színházak mutatói sem jobbak az országos átlagnál, és a bemutatószám ingadozása semmilyen koncepcionális tendenciát nem mutat. Kiss ezt a negatív képet az átgondolt, szuverén műalkotásként felfogott dráma válságával hozza összefüggésbe: a színházi közbeszéd is egyre inkább szövegeket említ, mely pusztán nyersanyaga a színházi előadásnak, nem pedig gerince. A színházak kifogásai döntően a rendszerrel függenek össze: a feszített évadterv, a teltházak kényszere érthetően a biztos sikert szavatoló ismert szerzők választását eredményezi. Ugyanakkor a közönség részéről lenne igény a friss hangvételű, minőségi és befogadható előadásokra, melyek korszerű nyelven beszélnek. Kiss szerint egy lehetséges kiúthoz mentori és ösztöndíjprogramokra van szükség, melyek életpályamodellben folytatódnak, ezzel párhuzamosan pedig anyagilag is ösztönözni kell a színházakat a kortárs magyar bemutatók felvállalására. Előzményként a 2001-ben indult, de azóta sajnos feledésbe merült Katona József Pályázat emlékét idézte. Magam az Országos Színháztörténeti Múzeum és Intézet által fejlesztett Színházi Adattár bemutatóadataira támaszkodva néztem rá az elmúlt ötven év magyar bemutatóinak összesített adataira, melyek némileg árnyalhatják a képet. Az Adattárban jelenleg közel negyvenhatezer színházi bemutató szerepel, évtizedenkénti meredek bővüléssel. A hetvenes évektől napjainkig a magyar szerzők az összes bemutató közel 50%-át teszik tehát a magyar szerzők bemutatószáma a színházi rendszer növekedésével arányosan lépést tart. Bár a kortárs szerző fogalmát nehéz meghatározni, beszédes adat, hogy a bemutató időpontjában még élő szerzők művei a 90-es évektől ugrás­szerűen megemelkednek a „klasszikus” magyar drámaírók lényegében stagnáló számú bemutatószámához képest. Az élő szerzők bemutatói a 2010-es években több mint duplájára emelkednek az 1990-es évekhez képest. A 2000-es évektől jelentősen megnő a legtöbbször színre vitt szerzők összes bemutatóinak száma, tehát a „befutott” szerzőket még többször, több helyen játsszák, mint a korábbi évtizedekben. Más nézőpontból viszont tényleg sokat szélesedett a játszott szerzők merítése, hiszen a legalább 6 bemutatót megért írók száma is meredeken emelkedik. Ez az egyébként üdvös diverzifikáció azzal a következménnyel is járhat, hogy kevésbé tudnak kirajzolódni a nagy közönséget vonzó, sok színházban, sok változatban játszott drámai remekművek. Így a Színházi Adattár számai talán nem annyira mondanak ellent Kiss József konklúzióinak, főként mivel sok esetben az átdolgozó-színpadra író is szerzői megjelölést kap. Hasonló metodikával összesítette Bodó A. Ottó is az erdélyi kortárs magyar szerzők színpadi jelenlétét. Tíz erdélyi kőszínházat vizsgált, 380 kortárs bemutatóból 60% volt magyar szerző műve, az erdélyi magyar szerzők aránya 15%. Előadásából kiderült: az erdélyi magyar nyelvű színházak körében sem jobb a helyzet, mint az anyaországban: a kötött bérletrendszerben szűkös kortárs bemutatóit a 45 év alatti rendezők érdektelenségével is lehet magyarázni. A harminc alattiaknál kb. 7,8% a kortárs szövegekre fogékonyak aránya, a 45 alattiaknál ez felkúszik 17%-ig. A fiatal rendezők inkább fordulnak a világirodalom kortárs drámái felé. Európai kitekintés Németh Ákos drámaíró, az újjáalakult Drámaírói Kerekasztal elnöke az osztrák, német, francia, belga és az angol színházak műsorait tekintette át és a kortárs szerzők dominanciáját mutatta ki. A berlini Deutches Theater például egy májusi héten húsz előadást játszik, teltházakkal, mindössze 3 klasszikus szerző darabja, a többi mai dráma. A Schaubühne műsorán egyetlen klasszikus szerző szerepelt, az évadban a 8 bemutatóból 4 ősbemutató kortárs darab. De Bécsben, Zürichben, Brüsszelben vagy Londonban is sok az ősbemutató. A Comedie Francaise programszerűen keresi a kortárs műveket: ha egy szerző beküld egy színdarabot, egy vezető színészekből álló csoport elolvassa, akik előadásra javasolják vagy sem az adott szöveget. A londoni Royal Court Theatre pedig már több évtizede szervez workshopokat, rezidens programokat nemzetközi kortárs drámaíróknak. Vidovszky György írországi esettanulmányt hozott, felhíva a figyelmet arra a különös ellentmondásra, hogy miközben az ír dráma világszerte az ország egyik legjelentősebb kulturális „exportcikke”, az ír színház a világ számára jórészt ismeretlen. Beszélt a jól ismert elődökről és a kortársakról: Murphy, Friel, Carr, Kilroy, McPherson neve merült fel, valamint szó volt a legismertebbről, Martin McDonagh-ról. Utóbbi azért nagyon ellentmondásos, mert bár a világ színpadain az ír identitás friss és erős megfogalmazójának számít, a szerző valóban leginkább angol identitású, és az írek kevésbé fogadják el szószólójuknak. Elképzelhető, hogy létezik egy csak az irodalomban létező Írország-kép. Pászt Patrícia dramaturg, műfordító, a lengyel kultúra avatott ismerője és közvetítője azt a régiónkban páratlan gyakorlatot mutatta be, mely a kortárs drámák megszületését, dramaturgiai csiszolását és gyors színpadra kerülését támogatja. Tadeusz Słobodzianek drámaíró nevéhez és az általa létrehozott Dráma Laboratóriumhoz köthető a 2000-es évek fordulóján lezajlott alkotói nemzedékváltás, amely friss lendületet adott a lengyel drámairodalomnak. A hetente rendezett workshopok keretében olvasópróbákat szerveznek ifjú drámaírók és rendezők részvételével, melyek alkalmával az új szövegek dramaturgiai, és színpadi életképességét vizsgálják. A műhelymunka során korrigált szövegeket egy zárt próbán, rendezői instrukciókkal adják elő. Majd a szerző és rendező már a közönség előtt is nyitott, nyilvános felolvasásokon dolgozik tovább. Végül a többször átdolgozott szöveg élvonalbeli színészek közvetítésével kerül bemutatásra a varsói színházak egyikében. A Laboratórium műhelymunkái során eddigi közel 300 új darabot elemeztek, mintegy 90 rendező, 70 drámaíró, 1000 színész és 100 külsős szakértő részvételével. A közös munka eredményeképp több mint 70 friss, utóbb jelentősnek bizonyuló lengyel darab jutott el a lengyelországi színpadokra. Az utóbbi két évtizedben számos más támogatási forma is megjelent: a Drámaírás-program keretében féléves támogatásokat oszt szét a kortárs lengyel drámaírók között, de a színrevitelt is támogatja a Lengyel Kulturális és Nemzeti Örökség Minisztériuma. Összefoglalójában Pászt Patrícia megkérdezte: „Hol, mikor, hogyan száguldott el mellettünk a lengyel „drámai rendszerváltás”? Talán amikor a lengyeleknek volt bátorságuk a várható veszteségek bevállalásával decentralizálni a kultúrát, stabil alapokra fektetni, és azóta is folyamatosan komoly összegekkel támogatni a civil kezdeményezéseket, vagy a mindenkori kormányzati politikától függetlenül, hozzáértő szakmai kezekbe adni a legfontosabb színházi, irodalmi intézményeket? Vagy amikor merték, merik a szakmaiságot párosítani az üzleti megfontolásokkal a kultúrában (is) úgy, hogy mindemellett leteszik a voksukat nemzeti hagyományaik és öntudatos lengyelségük mellett?” Szerzők, rendezők, színházvezetők Bodolay Géza rendező a Miért írunk magunknak színre darabokat olykor? című felszólalásában a saját munkamódszerét illusztrálta, mely során a klasszikus drámaszövegek a színreviteli folyamat során olykor annyira radikális színpadi átíráson esnek át, hogy szinte kortárs daraboknak tekinthetők. A (szín)darab sokféle szakmai és köznapi jelentése közül a felszólaló a darab, mint töredék fogalmát hangsúlyozta: „Hogy mindennel együtt a szövegeinket saját magunknak írjuk, az nem kérdés – a múlt századunk két kiváló szerzője: Németh László a Tanút, és Szabó Dezső a Ludas Mátyás füzeteket egyedül írta-szerkesztette.” Bodolay a rendező megkerülhetetlen feladatának tekinti a szöveg folyamatos színpadi átfogalmazását. Példaként Bulgakov, Molière, Schimmelpfennig, Mikszáth, Jarry, Móricz Zsigmond darabjainak saját rendezésében megvalósuló bemutatóit említette. Bank Tamás, a Játékszín igazgatója színházvezetői nézőpontból mutatta be, hogy a hazai, kortárs szerzőknek is adhat terepet egy alapvetően bulvár­színházként aposztrofált teatrum. A magánszínházban utóbbi években Csukás István, Szakonyi Károly, Székely Csaba és Szente Vajk képviselte a magyar színpadi szerzőket. A konferenciazáró beszélgetés a drámaírói pályázatokról, ösztöndíjakról szólt, Szokolai Brigitta dramaturg vezetésével. Az 1998 óta mai formájában működő Örkény István drámaírói ösztöndíj segíti a 40 év alatti drámaírókat, hogy sikeres pályázatuk esetén, egy év alatt megírják beadott drámatervüket. A beszélgetés két résztvevője, Pass Andrea és Horváth János Antal az ösztöndíjat többször is elnyerték. Az ösztöndíj legnagyobb problémája, hogy a megszületett szövegek színrevitelére nem nyújt fedezetet. A két fiatal drámaíró esete szerencsés: műveik színre kerültek, bár csak saját rendezésükben. Mindketten hittel állítják, szívesen mennének csak a bemutatóra és csodálkoznának rá, ki mit olvasott ki a soraikból. Pass Andrea két darabját az Örkény-ösztöndíj után közvetlenül megnyert Staféta-pályázat nyerteseként sikerült színre vinni, mely azután több, immáron pályázaton kívüli darabjának is helyet adott. Horváth János Antal már a kezdetektől, mintegy „mellesleg” tud csak szuverén módon írni – mindennapjait a sorozatírás, a más rendezők mellett vállalt dramaturgi munka tölti ki. Némelykor saját darabját vagy fordítását megrendezi, valamilyen kis független befogadóhelyet kibérelve, a rentabilitástól messze. Az Örkény-ösztöndíj mellett 36 éve aktívan jelen van a Nyílt Fórum, a Színházi Dramaturgok Céhének darabfejlesztő programja. Átlagosan húsz kritikus, pályatárs, rendező, irodalmár, dramaturg foglalkozik a kiválasztott szövegekkel, jó esetben két különböző társulat vagy önkéntesen toborzódott csapat is bemutatja, félkész majd végső formát nyert valójában – de nem jár az alkotói pe­rió­dust megsegítő egzisztenciális biztonsággal. Ezt a metódust hivatott követni, most már némi apanázzsal kiegészítve a Nemzeti Színház által meghirdetett drámaírói mentorprogram. És vannak alkalmi pályázatok az NKA-nál, az EMMI-nél, az MMA-nál, a Színházi Kollégiumban, fordítói és műfordítói ösztöndíjak, melyek néhány hónapra, fél évre tehermentesítik közvetlen anyagi gondjaitól a kezdő drámaírót; vagy drámapályázatok, melyek reményt adhatnak, hogy az elkészült mű bemutatásra is kerül. Pass Andrea szerint a rendezőket szorító erős verseny készteti a pályán épphogy elindulókat valami veretes művön megmutatni látásmódjukat, eredetiségüket, egy Othellón villogtatni tehetségüket. Horváth János inkább a hazai rendezőképzésben – illetve annak hiányosságaiban keresi a kortárs szövegek iránti látszólagos érdektelenség okait. Mert a német és ír mintákhoz hasonlóan, talán a magyar közönség is „az új sztorit, a sosem hallottat vágyja, itt és most, 21. századi önmagáról” (Horváth 2022). Horváth János Antal. Mit ér az ösztöndíj, ha Örkény. Kerekasztal-beszélgetés a Kortársak a fiókban konferencián (moderátor: Szokolai Brigitta). Magyar Művészeti Akadémia Színházművészeti Tagozata, Pesti Vigadó, Budapest, 2022. május 23.  
Tovább