A színháztörténet-írás nagylelkűségéről

Eugenio Barba–Nicola Savarese: A színház öt kontinense. Tények és legendák a színész materiális kultúrájáról című könyvéről

Szerző:
Timár András

Teljes szöveg PDF-ben

„A hagyomány az elutasítás, a vonzalom és az állásfoglalás gyakorlása is. A hagyomány számunkra visszatekintés az emberiségre, a mesterségünkre és az éppen minket megelőző történelemre, amelytől – következetes és folytonos munkával – épp elhatárolódunk.”

(Eugenio Barba)

1. kép. A Nemzeti Színház/Népszínház Blaha Lujza téri épületének lerombolása

Különös ünnepe lesz a színháztudomány iránt érdeklődőknek, mikor kezükbe veszik majd ezt a kurrens, tartalmában és kivitelezésében is kivételes kötetet, mint a Színház- és Filmművészeti Egyetem Színházművészeti Műhelyének könyvsorozatában 2023-ban megjelenő Eugenio Barba és Nicola Savarese nevével fémjelzett A színház öt kontinense. Tények és legendák a színész materiális kultúrájáról című mestermunkáját.

Az első ízben 2017-ben olasz nyelven publikált mű 2019-es angol szövegkiadása alapján készülő magyar nyelvű kötet fordítói Regős János, a Barba-életmű avatott ismerője és Pintér-Németh Nikolett.

A magyar nyelvű színháztörténeti könyvkiadás látványvilágában is páratlan kötete – amelynek kivitelezésében a nyomdai előkészítő munkát a WellCom Grafikai Stúdió, a nyomást pedig a Pauker Nyomda végzi – több mint négyszáz oldalon 1400 fekete-fehér és színes képpel, illetve különféle terjedelmű és típusú szöveggel hoz létre az olvasó-néző számára patchworkszerű, az asszociatív gondolkodásra felhívó, tudós igényességű, kortárs „játékkönyvet”. A hat (öt és egy ráadás) fejezet fragmentumokból, rövidebb-hosszabb gondolatmenetekből álló szövegrendszere, az ezekkel összeszövődő hatalmas képanyag és a hol izgalmas tényeket, történelmi-filozófiai elemzéseket, hol impressziókat, anekdotákat, ezerféle kérdést felvető képaláírások alkotják a kötet szerkezetét. S hozzák létre azt a hermeneutikai szabadságot, az értelmezés végtelen hálóját, amely – remélhetően – a „képi fordulatként” azonosított gondolatszerkezeti változás korában (Mitchell 2007, 2–7) is maradandóvá tudja tenni a vizuális tapasztalat és a képzelő­erő primátusát élvező, sok szempontból változó és megváltozott igényű olvasó­közönség számára is a kötetet.2

A színházrendező Barba a színháztudós Savarese rendszerező támogatásával mintegy ötven év szakmai tapasztalatát formálták kötetük képi és szövegvilágában diszkurzussá, tudatosan és sokszorosan felhívva a figyelmünket arra, hogy szándékuk szerint nem teoretikus-fogalomalkotó, hanem gyakorlati munkát végeznek. Teszik ezt annak tudatában, hogy a színháztudomány a barbai életművet a színházantropológia, az inter- és transzkulturalitás meghatározó viszonyítási pontjának tekinti, s mint ilyen, mindenképpen hozzájárul a színháztudomány teoretikusságához.

A Barba–Savarese-kötetet sokféle szempontból érdemes kontextualizálnunk. Egyrészt fontos párbeszédet hozhatunk létre a 2020-ban a Károli Gáspár Református Egyetem és a L’Harmattan Kiadó gondozásában megjelent korábbi Barba–Savarese-kötettel, amely A színész titkos művészete. Színházantropológiai szótár címen hozzáférhető (Barba és Savarese, ٢٠٢٠). Ebben a szerzők arra az erősen Grotowski-hatású laboratóriumi kutatásnak a rendszerező leírására tesznek kísérletet, hogy a keleti és nyugati táncos-színész mesterségének performatív technikákat tápláló és kultúrákon átívelő, egyetemes törvényszerűségeire épülő alapelveit felderítsék. A nyugati táncos-színész testhasználatának, ritmushoz való viszonyának tudatosítását, a hétköznapin túli energia létrejöttének vizsgálatát, a színész preexpresszív (kifejezés előtti) állapotát és feszültségeit kutatták, a jelenlét megvalósulásának módszereit az elhatározott testben, amelyet a hétköznapin túli testtechnikák teremtenek meg.3

A Barba–Savarese kötet megjelenését a X. Színházi Olimpiára időzíti az egyetem, mely majd az Olimpia részeként Pécs-Pécsvárad-Budapest helyszíneire szervezett ١٧. ISTA/NG (az 1979-ben Barba által alapított Nemzetközi Színházantropológiai Iskola/Új Generáció) műhelymunkával is összekapcsolódik, és az ennek eredményeképpen létrehozott Anasztászisz/Feltámadás című, mindössze egyszer játszott előadással, amelyet a budapesti Nemzeti Színházban mutatnak be az ISTA/NG huszonhét országból érkezett mesterei és résztvevői Barba vezetésével.

Míg tehát a 2020-as „szótárkötet” a táncos-színész testi-lelki technikáit és a nézőkkel való kapcsolatát vizsgálta, addig a kortárs kritikaírás által sajnos alig dokumentált Anasztászisz-előadás a Barba-féle színházesztétika művészeti sokszínűségét összegezte, amely az életműben vissza-visszatérően meghatározó ősképekből (így a születés, halál és újjászületés, az ünnep és az áldozatbemutatás, a létezés vegetációjának mámorából) építkezett.

A közel húsz éven át, sok kortárs tudós-teoretikus együttműködésével szerkesztett A színház öt kontinense…-kötetben az a Barba–Savarese-féle tapasztalat jelenik meg, hogy a testtechnikák és a nézőkkel való kapcsolat előfeltételez egy másik, legalább olyan fontos elemet: a színész járulékos technikáit. A színész materiális kultúrája a színházi szakma sokféle szervezettségi szintjére és tevékenységi formájára épül. Mindarra, amely meghatározza a színész gyakorlati, gazdasági, esztétikai és társadalmi aspektusát. Mivel ezek a járulékos technikák nemcsak a különböző történelmi korszakokban, hanem az összes színházi hagyományban ismétlődnek, ezért összehasonlító áttekintésük azt mutatja, hogy a színész materiális kultúrája változatos folyamataival, formáival és stílusaival abból fakad, ahogyan ugyanazokra a gyakorlati szükségletekre reagálnak. A szerzők meglátása alapján a kötet minden olvasója-nézője találhat analógiákat saját színházi hagyományaival, azonban a komparatív szemléletet árnyalva rögzítik, vizsgálatuk nem törekedhet teljességre, hiszen „nem minden színházi hagyomány szavakon és képeken keresztül adta át kulturális örökségét”.4

Barba műfaji meghatározása szerint „bédekkere” olvasásakor olyan multikulturális utazás részesévé válhatunk, amely évezredeken és kontinenseken keresztül vezet, s amelynek során tanúi lehetünk annak a tudásvágy által áthatott párbeszédnek, amelynek az alapvető és egyetlen kérdése: hogyan csináljunk színházat?

A színház öt kontinense… első öt egysége az angolszász újságírás öt alapkérdése (az öt angol W) köré szerveződik: mikor, hol, hogyan, kinek és miért történik a színházcsinálás. Ezek a fejezetek mindegyike a szerzők által „a színház anyagi kultúrájának” az egyes kérdőszó-alcímek alá sorolt szempontjait tárgyalja, és az eseményben résztvevőkre (színészekre, nézőkre, rendezőkre, írókra stb.) gyakorolt hatását mutatja meg. Míg az első öt fejezet diszkurzív szövegegységeket is tartalmaz a több mint tizenegyezerből kiválasztott ezernégyszáz kép és képaláírás mellett, addig a hatodik zárófejezetben – amelynek alcíme Színház és történelem. Lapok, amelyek kihullottak Bouvard és Pécuchet jegyzetfüzetéből – kizárólag képek és képaláírások találhatóak.


2. kép. A zsebkendő használata a színpadon (Sztanyiszlavszkij Gajev szerepében Csehov Cseresznyéskertjében, 1904)

A kötet színháztörténetírás-szemlélete a barbai színházesztétika és formanyelv szabadságeszményét idézi meg. Ahogyan a rövid ténymegállapítások, glosszák, szótárszerű bejegyzések, a főként a 19–20. század meghatározó színházművészeitől, alkotóktól és teoretikusoktól származó szövegrészletek nem állnak össze terjedelmes érveléssé, úgy a képek százai sem válnak didaktikus képesalbummá. Az olvasási folyamat rendre megszakad, irányt vált, és arra készteti az olvasót, hogy a címbe emelt öt kontinens szövegekben és képekben megjelenő színházi-kulturális hagyományaira és azok összefüggéseire fókuszáljon, mégpedig a kétféle narratíva (ahogyan az alcím is jelzi, „tények és legendák”), a történetiség és a kulturális hagyományok és rituálék között kapcsolatok felfedezésének segítségével.

A kötet olyan színháztörténetet alkot, amely nem akarja a lineáris-kauzális történetírás látszatát kelteni. A nagy elbeszélésekkel szembeni posztmodern bizalmatlanság (Lyotard 1993, 7–146) olyan hol megrázó, hol játékos-ironikus, de mindvégig könnyen olvasható és nézhető formában oldódik fel, amely nem kényszerít, sőt, nem is artikulál kizárólagos értékeket és ítéleteket. A tapasztalat felajánlása így sokkal inkább érzékelhető nagylelkűségként, mint kinyilatkoztatásként.

A szerzők messze elkerülik a kronologikusságot: a barlangfestmények nem az őskor performatív aktusait hivatottak bemutatni, hanem annak a gondolatmenetnek a részei, amely előbb az emberek állatokkal és istenekkel való táncához kapcsolja őket, majd azt vizsgálja, milyen sokféle kulturális hagyományban találhatóak állatok a színpadon a görög vázafestményektől a pekingi operán át a balinéz látványosságok maszkos karaktereiig. Nem feledve annak a képi és szöveges elbeszélését, honnan is erednek a ٢٠. század humanizált majomtörténetei King Kongtól Tarzanon át a Majmok bolygójáig. Az eseményeket akkor is mint konstrukciókat vizsgálják, amikor „A nagy reform 1. és 2. szakasza” megnevezésű, erősen eklektikus kronológiát hozzák létre. Az izgalmas fejezet száz év – Wagner 1876-os bayreuthi színházának megnyitójától 1975-ig, a vietnámi háború végéig – a design-, a politika- és a kultúrtörténet eseményeinek mentén láttatja mind a színházépítészet és a technológiák fejlődését, mind az irodalomtól függetlenedő neoavantgárd színház térnyerését.

A fejezetek nyitóbeszélgetései Flaubert majd két évtizeden át írt, befejezetlen regényének címszereplőit, Bouvard és Pécuchet alakját idézik meg, akik mintegy Barba és Savarese alakmásaiként beszélgetnek a színész anyagi kultúráját körülvevő tényekről és legendákról. Az alkotópárok analógiájának játékosságát az adja, hogy a Flaubert-regény két párizsi írnoka az enciklopédikus tudás iránti vágytól hajtva foglalkozik tudományokkal, azonban fokozatosan észre kell venniük, hogy a tankönyvek kérdéseikre adott válaszai mennyire hiányosak. Az alakok komikus-ironikus jelenléte a színházcsinálásról szóló elbeszélések klasszikus komolyságának elkerülésére, a tudás felhalmozásának befejezhetetlenségére és alázatára figyelmeztet.

Az előbb írtakból következik, hogy a kollázsszerű kötet szerkezetének bemutatásakor a narratív logika rendszeres kisiklatásait érdemes tiszteletben tartanunk, miközben a szerzők számára meghatározó eseményekkel, helyekkel és emberekkel, hagyományokkal, mítoszokkal és módszerekkel hozzuk létre dialógusainkat, Savarese megfogalmazásában „személyes iránytűinket.”5 Az öt kontinens és az öt kérdőszó köré szerkesztetten emelkednek ki témakörök és kérdésfelvetések: az anyagi körülményeknek melyek azok a változásai, amelyek a színházi előadásokat a kezdetektől napjainkig alakítják; hogyan változnak a nyilvános előadás gazdasági és szervezési szempontjai; mi a mecenatúra szerepe, hogyan alakult a fizetések, jegyek és előfizetések rendje, min utaztak a nézők, s min a játszók, hogyan történt a reklám bevezetése és egyre növekvő használata; mi a pénztári gyakorlat eredete és melyek a változásai; hogyan hatottak a színházi térrel kapcsolatos kísérletek az előadó és a néző kapcsolatára; mi a színpadra állítás növekvő szerepe; hogyan történt a színházi díszletek tervezésének, kivitelezésének, a világítás, a smink, a kellékek és jelmezek átalakulása.

A színész anyagi kultúrája alatt tehát mindazt értjük, amivel a világ iránt érdeklődő színész körülveszi magát, és amivel interakcióba lép: egy színházépülettel, egy gyertyával, egy zsebkendő vagy egy színházi látcsővel éppúgy, mint a világtörténelem eseményeivel.

Látnunk kell azt is, hogy az öt kérdőszó által tagolt kötetben vannak olyan „történetek”, amelyek egyértelműen erősebb figyelmet kapnak. Barba egész életművében nagy tudatossággal kanonizálja az úgynevezett Harmadik Színházat, az intézményes kőszínház és a kommerciális szórakoztató színház helyett a csoport szinten szerveződő, főáramon kívül létrejövő „szegény színházi” mozgalmakat. Olyan politikai és társadalmi szükségállapotban lévő színházcsinálókkal vállal közösséget, aki küzdenek, akik otthontalanok, diszkrimináltak, akiket az az igény hajt, hogy nehézségeik ellenére, akár életük veszélyeztetésével is professzionális színházat hozzanak létre. A szerzőpáros valóban öt kontinens színházi társulatai, alkotói és teoretikusai közül válogat, akik hozzájárultak és/vagy jelentős szerepet játszottak az olvasóközönség számára kevésbé ismert helyeken és helyzetekben a színház anyagi fejlődéséhez. Remek szövegrészleteket olvashatunk többek között Rousseau, Baudelaire, Banu, Tolsztoj, Lukianosz, Goethe, Grotowski, Orwell, Appia, Artaud, Walter Benjamin, Brecht, Fuchs, Mejerhold, Szuzuki, Mnouchkine, Isadora Duncan, Sarah Kane írásaiból. Az ötödik fejezet (Miért?) A színészi becsület kis antológiája alfejezetében a színházi szakma olyan példaadó és megdöbbentő (sors)történeteiről szólnak hasábok, mint Ira Aldridge, Josephine Baker, Icsikava Kumehacsi, Abdias Nascimento életéről, Mejerhold börtönleveleiről, a szüfrazsett színésznőkről, a szovjet Gulag és a náci koncentrációs táborok színházairól.

A hatodik fejezetben hosszú oldalakon keresztül apró bélyegképeket és (sajtó)fotókat látunk, amelyeken egymás mellé kerül a 20–21. század megannyi meghatározó történelmi és színházi alakja és eseménye. Így például a színháztörténet legkülönfélébb helyszíneinek és korszakainak maszkos alakjai (az antik görögöktől, a kínai, a vietnami operán és a kathákalin át Elefántcsontpartig vagy a gibraltári Grock bohócig) és a The Economist borítólapja, amely a SARS-CoV terjedésekor Mao Ce-tung orvosi maszkos arcképével jelent meg. Ugyanitt találunk megannyi jogaiért tiltakozó csoport tüntetéséről készült fotót, ahol a résztvevők fontos üzenetet hordozó maszkokkal fedték el arcukat. Egymás mellé kerülnek díszben pompázó és leégett, felrobbantott színházépületek (például a budapesti Nemzeti Színház/Népszínház Blaha Lujza téri épületének romjai),6 jubileumok és hősök, áldozatok, nemzetek és az emberiség ellen elkövetett bűnök emlékezetének fotódokumentumai. Rosa Parks, Jan Palach és Thích Quảng Đức portréi, Auschwitz-Buchenwald 18.729-es számú foglyának, Józef Szajnának a rabruhás fotója, aki később Grotowski tervező munkatársaként lett nemzetközi hírű alkotóművész.

A kötet zárómondatait a Barba-életmű és a művészeti oktatás mellett a gondolkodásra nevelés szempontjából is nagyszerű kiadvány ars poeticájaként is olvashatjuk: „Biztos vagyok abban, hogy mindig lesznek emberek – a történelem hullámzásától függően sok vagy kevés –, akik úgy művelik a színházat, mint egyfajta vértelen gerillaháborút, mint titkos lázadást a nyitott égbolt alatt, vagy mint egy hitetlen imáját. Így módot találnak arra, hogy különállásukat közvetett útra tereljék anélkül, hogy azt destruktív cselekedetekké alakítanák át. Meg fogják élni a lázadás látszólagos ellentmondásosságát, s az a testvéri szeretetté és a kötelékeket teremtő magányos hivatássá alakul át”.7

1 A recenzió az angol fordítás felhasználásával készült.

2 A nyitóoldal első képaláírása a digitális bennszülött generációk számára írt mottóként is olvasható: „Ez a könyv fa, mely sírokból – és az internetből – hajtott ki”.

3 A kötetről bővebben olvashatnak az Uránia 2021. decemberi számában (Timár 2021).

4 Idézet a kéziratból.

5 Idézet a kéziratból.

6 Idézet a kéziratból.

7 Idézet a kéziratból.

 

Felhasznált irodalom

  • Eugenio Barba–Nicola Savarese. 2020. A színész titkos művészete. Színházantropológiai szótár. Ford. Regős János, Rideg Zsófia. Budapest: Károli Gáspár Református Egyetem–L’Harmattan Kiadó.
  • Jean-François Lyotard. 1993. „A posztmodern állapot.” In A posztmodern állapot. Jürgen Habermas, Jean-François Lyotard, Richard Rorty, ford. Bujalos István–Orosz László. Budapest: Századvég.
  • W. J. T. Mitchell: „A képi fordulat.” Ford. Hornyik Sándor, Balkon, 2007/11–12.
  • Timár András. 2021. „Eugenio Barba és Nicola Savarese: A színész titkos művészete. Színházantropológiai szótár.” Uránia 1: 104–109.
  • A recenzió Eugenio Barba–Nicola Savarese: The Five Continents of Theatre – Facts and Legends about the Material Culture 2017-es angol kiadásának magyar fordítása felhasználásával készült. A magyar kiadás a Színház- és Filmművészeti Egyetem gondozásában várhatóan 2023 tavaszán kerül az olvasók elé.
Vissza a főoldalra

Kapcsolódó taralom

Tudatosság, önfegyelem, egyéni színek

Szerző:
Antal Zsolt
Teljes szöveg PDF-ben A Színház- és Filmművészeti Egyetemen (illetve elődjén) mindig fontos szerepe volt a beszédoktatásnak. Mit lehet tudni ennek a múltjáról? ■ Nyelvészként, nyelvművelőként annyit mindig tudtam, hogy olyan jeles beszédtanárok tanították a színészeket, mint Nagy Adorján, Gáti József, Fischer Sándor és Montágh Imre. Némelyikük személye köré legendák szövődtek, a régóta pályán lévő színészek sokszor emlegetik őket. De amikor elolvastam Nánay István könyvét az SZFE történetéről (Tanodától – egyetemig. Az intézményes magyar színház- és filmművészképzés száznegyven éve), akkor még nyilvánvalóbbá vált számomra, hogy nem volt olyan korszak, amikor valamilyen módon ne emelték volna ki a színművészetin a beszédképzés jelentőségét. Így volt ez a tanoda, az akadémia, a főiskola és a későbbi egyetem életében is. A beszédkritérium megjelent a Színészeti Tanoda 1865-ben történt megalapításakor. Az akkori követelmények szerint: „A felvételhez kívántatik… csengő, hibátlan, tiszta szókiejtés a drámai, és csengő tiszta hang, szabatos zenei hallás az operai szakon”. Várkonyi Zoltán (1974–1979) harcosan kiállt a beszédoktatás mellett: „A hétköznapi nyelv – nem az új szavakról beszélek, nem a szlengről, hanem a hangsúlyról, a hangzók értékéről – egyre romlik, a jelentkezőknél is ezt tapasztaljuk.” Ezért angliai tapasztalatai alapján egy olyan középiskolát javasolt, ahol – a színpadi igényeket szem előtt tartva – kiemelten foglalkoznának a torna és a beszéd oktatásával, és az irodalomoktatásban nagyobb hangsúlyt kap a vers és a dráma. Bár a nyelvészek ódzkodnak a nyelvi romlás kifejezéstől, azt nem cáfolják, hogy bőven vannak – javítható – nyelvhasználati problémák. A színpadi és filmbeli nyelvhasználatra pedig még a kritikusok is folyamatosan panaszkodnak. Amióta az SZFE-n médiaképzés is folyik, még jobban megnőtt a beszédoktatás jelentősége. Tehát a beszédoktatás egyaránt fontos a színészek és a médiaszereplők számára, illetve mindenki számára, akinek „munkaeszköze” a beszéd. Milyen tudományos alapja van a beszédoktatásnak? ■ A közéleti beszéd minőségéről már az ókortól kezdve értekeznek. A máig élő és aktuális retorika az ókorban született meg. Az első szónoklattanok elsősorban a bírósági, majd pedig a politikai beszédről szóltak, de hamar fontossá váltak az egyházi szónoklatok is, ha belegondolunk, ezek is mind kapcsolatban vannak a színészettel; de például Arisztotelész Poétikájában említi a tragédia különleges nyelvezetét: „Megízesített” beszédnek azt nevezem, amelynek ritmusa, harmóniája és dallama van…” Retorikájában a beszéddel kapcsolatban totális – ma leginkább a színészethez kapcsolódó – szempontokat fogalmaz meg: „A gondolkodásmód körébe tartozik mindaz, amit a beszéd által kell elvégezni: a bizonyítás, a cáfolás, az érzelmek – a szánalom, a félelem, a harag és a többi – felkeltése, ezenkívül a nagyítás és a kicsinyítés is.” És konkrétan is megemlíti a beszédművészetet: „A szavak művészete csak prózát vagy verset használ, s ez utóbbi lehet vagy vegyes formájú, vagy végig azonos versmértékű, de összefoglaló elnevezése máig sincs”. A retorika a görögöktől kezdve fontos helyen áll a tudományok között. A középkortól rendszeresen oktatják, s ez nagy hatással volt a művészi nyelvhasználatra. A nyelvtudományban csak a 20. századtól foglalkoznak behatóan a beszéd kérdésével – addig főleg a nyelvi elemek, szófajok, mondatrészek, a mondat állt a nyelvészi érdeklődés középpontjában. Saussure már bevezeti az élő beszéd kutatásának feladatát is. Erre azonban csak a 20. századi technológiai fejlődés (hang- és képrögzítés, -továbbítás), illetve az ezt felhasználó kommunikációs lehetőségek (film, rádió, televízió, színház, multimédia) korában lesz egyre nagyobb szükség és lehetőség. Magyarországon a nyelvművelésnek több évszázados hagyományai vannak, de a beszédművelés csak a 20. században, Kodály Zoltán figyelemfelhívó kiáltványának megjelenésétől számítható. Az elmúlt időszakban a nyelvészeti tudományos háttér roppant módon megerősödött. Köszönhető ez a nyelvtudományban meghonosodó (eszközös) fonetikai kutatásoknak, az elmélyülő beszédtechnológiai lehetőségeknek. A kettőt együtt összefoglaló néven beszédtudománynak nevezhetjük. A beszédtudományhoz sokban hozzájárul a retorikai szemlélet és az időközben megszületett pszicholingvisztika is. A beszédtudományba sorolhatjuk a beszédhibákkal, beszédzavarokkal foglalkozó nyelvpedagógiai és beszédtechnikai törekvéseket, illetve általában a kommunikációs zavarokkal foglalkozó kommunikációelméletet és -gyakorlatot. Milyen gyakorlati múltja van a beszédoktatásnak? ■ Említettem már, hogy a hagyományos iskolarendszerünkben mindig volt retorikaoktatás. Ezt 1948-ban megszüntették, de a helyén egy darabig beszéd- és értelemgyakorlat néven szerepelt hasonló tárgy. Idősebb emberek emlékeznek rá, azt mondják, szerették, mert jókat beszélgettek az órán. A rendszerváltás hajnalán a retorika szépen visszaszivárgott a magyar nyelvtan és kommunikáció néven kiteljesített anyanyelvi oktatásba. Tantervi helye van, gyakorlata is lehetne, de sokszor hallom, hogy nincs idő szóban feleltetni a tanulókat, gyorsabb és egyszerűbb a teszt. Egyes becslések szerint egy általános iskolai tanuló az iskolában nyilvánosan, retorikai helyzetben egy évben csak pár percet beszél. És ugyanez van a középiskolában és az egyetemen is. A tömegoktatásban visszaszorult a szóbeli vizsga, sok képzési formában nincs szóbeli felvételi. Ezért az elhanyagolt beszédoktatást kerülőutakon lehetett megoldani, már akinek sikerült. Ilyen kerülőutak a minden iskolatípust átfogó szépkiejtési, retorikai és szavalóversenyek, amelyeket társadalmi egyesületek, alapítványok és intézmények karoltak fel. Más kérdés, hogy ezeknek az 1960-as években kialakított módszertana máig nem változott, sok tekintetben elavult, és nemegyszer kiejtési álszabályokat rögzítenek, ami inkább kárt okoz. A kerülő¬utak kapcsán mindenképpen kiemelném a szavalóversenyeket, hiszen ezeknek óriási felhajtóereje van a beszéddel művészi szinten foglalkozni kívánók számára. A színművészeti főiskolán például Nádasdy Kálmán rektorsága idején (1964–1974) újra élesztette a szavalóversenyeket, amelyek azután ismét eltűntek. A sokféle hivatalos és nem hivatalos versenynek a színészképzés irányába is volt és van felhajtó ereje. Számos színészünk büszkélkedik középiskolás korában kapott Kazinczy-éremmel vagy szavalóversenyen elért eredménnyel. Tény, hogy egy felvételin nagyon mutat egy ilyen igazolt eredmény! A „beszélőket” foglalkoztató intézmények ugyancsak felfigyeltek a hiányzó pedagógiai alapokra. Ezért a Magyar Rádió 1976-ban megalapított a nyelvi és a mikrofonbizottságát, amely 2011-ig működött, és tudományos alapokon kidolgozott képzéssel és vizsgakövetelményekkel segítette a rádiós megszólalók munkáját. Mivel én 1992 és 2011 között ennek a bizottságnak a tagja, utolsó tíz évében pedig elnöke voltam, jól ismerem a tevékenységét. Nagyszerű nyelvészekkel (Fábián Pál, Szathmári István, Bencédy József, Wacha Imre), nagyszerű rádiósokkal (Bőzsöny Ferenc), kiváló rádiós szakemberekkel dolgoztunk együtt. A nyelvi bizottság inkább elvi tanácsadó szerepet látott el, valamint műsorokat, műfajokat, rádiós magatartásformákat, stílusformákat elemzett. A konkrét elemzéseket mindig megbeszélte a műsorkészítőkkel. Az elemzéseket és az elemzésekből született szakmai anyagokat (tankönyveket) a Magyar Rádió oktatási osztálya megjelentette. Az oktatási osztály működtette a folyamatos rádiós beszédképzést. Csak ennek elvégzése után lehetett letenni a rádiós megszólaláshoz elengedhetetlen mikrofonvizsgát. A legszigorúbb feltételeknek megfelelők bemondói vagy műsorvezetői mikrofonengedélyt kaptak. Ezt követte a riporteri és a szakriporteri engedély. Ebből talán látszik, hogy mindenki megtalálhatta helyét a rendszerben. Hogy a két szélső helyre példát mondjak: rádióbemondó nem lehetett beszédhibás, de egy szakriporternél ez nem volt kizáró ok. Az 1980-as években a Magyar Televízióban is volt egy hasonló bizottság. A korábbi nyelvi bizottságok helyén az MTVA-ban létrejött egy ún. Montágh-testület, de a mikrofonengedélyek rendszerét nem vette át. A rendszerváltozás után pedig a vezetők (menedzserek) képzésében is megjelent a kommunikációs és beszédképzés sokféle, vegyes módszerrel és tematikával – de a lényeg az, hogy felismerték ennek szükségességét, annyira, hogy egyének és cégek óriási összegeket fizettek a beszédkészség fejlesztéséért. A világhálón számos magán retorikaiskolát, beszédképzést – utóbbi esetben a divatos hanghigiéna néven is – hirdetnek. Felkérésre magam is kidolgoztam egy beszédíró és -előadó kurzust, hihetetlen sikere volt. Ez pedig azt jelzi, hogy hatékony beszédoktatásra óriási igény van. Melyek a beszédtudománynak a legfontosabb kutatóhelyei és szakkönyvei? ■ Fonetikai tanszék egyedül az ELTE Bölcsészettudományi Karán működik, de beszédkutatással foglalkoznak az ELKH Nyelvtudományi Kutatóközpontjában és a műszaki egyetemen is. A kimondottan nyelvészeti (szegmentális és szupraszegmentális) fonetika szempontunkból most nem lényeges, hiszen nem a beszédprodukció elméletével akarunk megismerkedni. A gyakorlati beszédoktatásban nagyon jól használhatók az SZFE-hez korábban már kötődő beszédtanárok munkái (pl. Fischer Sándor A beszéd művészete, Montágh Imre Figyelem vagy fegyelem?!, illetve Nyelvművesség. A beszéd művészete című tankönyve). A beszédhibák tanulmányozásához ajánlom a Szabó László szerkesztette A gyakori beszédhibák, Montágh Imre, Montághné Riener Nelli és Vinczéné Bíró Etelka Gyakori beszédhibák a gyermekkorban című könyvet. Hasznos lehet a Surján László és Frint Tibor által szerkesztett, A hangképzés és zavarai, beszédzavarok című munka is. A retorika elméletéhez Adamikné Jászó Anna, Aczél Petra és Wacha Imre munkáit ajánlom, utóbbi szerző a Magyar Rádió legendás beszédtanára volt, akinek nagyon sok további gyakorlati munkája is van. Hernádi Sándor beszédgyakorlatos munkái is hasznosak (Beszédművelés, Magyar szó, magyar beszéd). Külön felhívom a figyelmet a már említett Wacha Imre munkáira – különösen azért, mert én személyesen is jó barátságban voltam vele, és Magyarországon gyakorlatilag ő alakította ki a médiabeli beszédképzést. Az 1960-as években volt egy egri ún. kiejtési konferencia, ahol elhatározták, hogy megalkotják a köznyelvi magyar kiejtés kézikönyvét. Ez végül csak Elekfi László és Wacha Imre óriási egyéni vállalkozása lett: Az értelmes beszéd hangzása (2004), de Wacha Imre számos további munkájában alapozta meg beszédkultúránkat: A tiszta beszéd (2015), Az értelmes beszéd (2015), Igényesen magyarul. A helyes kiejtés kézikönyve (2010). Nekem is van néhány, ide sorolható munkám: Médiakommunikáció. A nyelvi közszolgálatiság (1996), Médianyelv. Az igényes sajtó/média nyelve (2000), Médianorma. A nyilvános megszólalás esztétikája (2002). És ezt a célt szolgálta egykori Duna televíziós sorozatom, a Hej, hej, helyesírás és a Hej, hej, helyes beszéd is. Melyek ma a leggyakoribb beszédhibák, beszédzavarok? ■ Vannak – mondhatni – örök, vagyis a népesség egy részére mindig jellemző hangképzési zavarok: rekedtség, mutációs zavar, ugyanúgy tipikus beszédzavarok: pöszeség (selypesség), orrhangzós beszéd, hadarás, dadogás. Ha a beszédzavarokat a teljes kommunikációs környezetben vizsgáljuk, sokkal több jelenség bukkan föl, s ezek már beszédtanári szinten alig, sokkal inkább retorikai vagy súlyosabb esetben pszichológusi segítséggel kezelhetők. Ide tartoznak a figyelemzavarból, gondolkodási zavarból eredő kommunikációs zavarok (nem koherens közlés, körülményeskedés, hangzási asszociáció, a delúziók, azaz téveszmék kommunikációt torzító következményei) és az olyan beszédzavarok, mint a beszédkényszer, bőbeszédűség, a túlzottan halk vagy hangos beszéd… A furcsaság az, hogy talán valamilyen kortünet vagy éppenséggel a nagyobb odafigyelés miatt mintha egyre több lenne a beszédhibás, beszédzavaros gyermek, és persze felnőtt. De – ahogy ma a médiában divatosan mondják – „a jó hír az”, hogy ezek egy részét kinövik a fiatalok, illetve a huszonéves korszak elejéig viszonylag jól javíthatók. És hadd tegyek hozzá valamit, amit beszédtanár sohase mondana: egy kis beszédhiba nem probléma! Nem szükséges és nem is lehetséges mindenkinek ugyanolyan pontos („szabályos”) hangképzéssel rendelkeznie. Sőt, hadd nyugtassam meg a hölgyeket: egy kisebb beszédhiba „szexis” is lehet. De ezzel nem azt akarom mondani, hogy azoknak, akik a beszéd a szakmájuk, tehát a régi-új médiában a rádiósoknak, televíziósoknak, szóvivőknek, kommunikációs szakembereknek, tanároknak, papoknak-lelkészeknek, közéleti személyiségeknek és persze a színészeknek ne lenne elsődleges a jó beszédkészség, amelynek az alapja a jó hangképzés. És mi a helyzet a tájnyelvekkel, pontosabban a tájnyelvek köznyelvi vagy éppen színpadi használatával? ■ Aki régi magyar filmeket néz, megfigyelhette, hogy a két világháború közötti időszakban, és még körülbelül az 1950-es évek végéig sokkal színesebb volt a színészek nyelvhasználata, például természetes volt, ha egy színésznek nyelvjárási sajátossága van. Utána már csak egy-egy színésznek maradt meg a tájnyelvi kiejtése, és a paraszti világot bemutatva kizárólag őket alkalmazták. Ilyen volt Horváth Teri és Szirtes Ádám. A tájnyelv utánzása sokszor sikertelen és ezért ellenérzést vagy vitát vált ki a hozzáértőkből – ilyen vita kísérte a Rózsa Sándor televíziós sorozatot a „szögedi” ö-zést nem szakszerűen produkáló színészek miatt. Ma már alig akad tájnyelvet beszélő színészünk. Kétségtelen, hogy a tájnyelvek (nyelvjárások) visszaszorultak, de élnek. Mindenhol az országban és a határokon túl élnek a magyar nyelvjárások, és a nyelvészek korábbi uralkodó véleményével ellentétben nem kívánnak kihalni. A nyelvjárás pedig roppant nagy érték: részben a nyelvi hagyomány, részben a kisközösségek sajátos identitása, az érzelmi azonosulás miatt. A mai helyzetben gyakorlati tanácsként azt javaslom, akinek megvan még a nyelvjárása, őrizze, és adott helyzetben bátran használja, s emellett törekedjen a köznyelv elsajátítására is. A közszolgálati rádióban nem kellene nyelvjárásban híreket mondani, de a helyi tudósító bátran használhatja nyelvjárását. A színpadon nem kellene, mondjuk palóc nyelvjárásban előadni a Hamletet, viszont egy népies darabban nagyon is lehetne helye a nyelvjárásnak – és nemcsak a kabaréban a bántó nyelvjárásutánzásnak! Hadd hozzak egy szép, sőt megható példát! A svéd Björn Runeborg Az autókereskedő című hangjátéka arról szól, hogy egy gotlandi fiatalember egy svéd nagyvárosba megy autókereskedőnek, de lebeszélik, hogy ilyen borzasztó nyelvjárással nem lehet autókereskedő. Ezért beiratkozik egy svéd nyelvtanfolyamra a gotlandi nyelvjárást beszélő svéd fiatalember. Hogy lehet ezt visszaadni magyarul? A Magyar Rádió felkérte Csendes Lászlót, a kassai Thália Színház tagját, hogy palóc nyelvjárásban adja elő ezt a szerepet. Mindenkinek ajánlom a hangjáték meghallgatását, hogy megértse a nyelvjárások használatának etikáját, és általában is ajánlom a hangjáték műfajának megismerését, értékelését. Valaha a legtöbb színészt a hangjátékokban foglalkoztatták, a Magyar Rádió „pagodája” (előtere) mindig tele volt színészekkel. A színészképzésben milyen feladatokat lát a beszédképzés terén? ■ Az SZFE-n most is van beszédképzés, és a hallgatókkal beszélgetve tudom, hogy erre van is igény. Akik ide járnak, tudják, hogy legfontosabb eszközük a hang, s a jó hangból formált jó beszéd. Hadd mondjak el egy anekdotát. Egyik épületünkben a férfi mellékhelyiségbe betértem, és bizarr jelenetnek voltam tanúja. Ezt hallottam: cím, cin, citrom, címez, cél, cégér, cica, cián, cifra, cinkos, cédula, cérna… Mindenhol máshol megdöbbentem volna…, de itt nem annyira, kézmosás közben kiderült, hogy egy ifjú színművészetis gyakorol, elnézést kért, de csak itt, a férfi mellékhelyiségben talált tükröt… Nem árultam el, hogy én pedig ezt oktatom, és mennyire helyénvalónak tartom ezt a cselekedetet. De komolyra fordítva! Évek óta hallom a panaszt, és egy ideje magam is tapasztalom: sok a beszédhibás színész. A csúcs egy súlyos beszédhibás Ádám volt, nem is olyan régen. Mert ahogy talán már utaltam rá, egy-egy karakterszerepben elmegy a beszédhiba. Persze lehet beszédhibás Ádámot és Évát is rendezni, de én nem tenném. A másik: a hangerő. Nagyon sokszor nem értem, hogy mit mondanak a színpadon. Persze lehet koncepció, például multitasking-törekvés, hogy ne is értsd mindig a szöveget. De ez legyen kivétel. A harmadik: a versmondás. Teljesen visszaszorult. Pedig a versnek, a pompás verstolmácsolásnak terapikus hatása van. Nagyon fontosnak tartom, hogy minél többen mondjanak verset, és mindenki naponta hallgasson és mondjon verset! Még annyit tennék hozzá, hogy a beszédkultúra állapotát, a beszédhibák, beszédzavarok jelenségét, amennyire lehet ne betegesítsük – ezen azt értem, hogy ne tekintsük betegségnek. Minden embernek van idiolektusa, saját hangképzése, nyelvhasználata. Nyilván egy kapitális vagy többszörös beszédhiba rontja a kommunikációt; de ne tekintsük orvosi esetnek. Legföljebb finoman hívjuk fel rá az illető a figyelmét, jelezzük, hogy lehetséges erre megoldás, és persze nem biztos, hogy ilyen adottságokkal nyilvánosan vagy művészien „beszélő” szakmát kell választania. Sokszor egyébként éppen egy kisebb-nagyobb beszédhiba váltja ki a személyiségből a bizonyítási vágyat. Démoszthenészről, a nagy ókori szónokról jegyezték föl, hogy beszédhibából fakadó gátlásait kíméletlen önfegyelemmel legyőzte: szájába kavicsokat tett, s úgy szavalt tengerparton. Az SZFE-n megalakult a beszédkultúra munkacsoport. Milyen tervekkel? ■ Amikor 38 ELTE-s év után – ahol egyébként nagyon régen oktattam retorikát, kommunikációtant – átjöttem az SZFE-re, rögtön javasoltam egy beszédkultúra munkacsoport létrehozását. Ez meg is történt. Már az első itteni évemben idehoztam az országos Kossuth-szónokversenyt, amelyből eddig valamiért kizárták a színi növendékeket. 2022 novemberében a Nemzeti Színházban tartottuk az országos döntőt, és a jövőben is szeretnénk egyetemünkhöz és a színházhoz kötni a versenyt. Persze a korábbi szervezők is megmaradnak, az ELTE Tanító- és Óvóképző Kara, a Magyar Nyelv és Kultúra Nemzetközi Társasága és a Petőfi Kulturális Ügynökség. A 2023 novemberében megtartandó döntőre már az év közepétől indítunk felkészítő programokat, találkozókat, képzéseket. Személy szerint szorgalmaznék több kiejtési és tematikus szavalóversenyt is. Egy másik terület: a beszédképzés. Mivel magam nem vagyok beszédtanár, ezért igazából először én is tanulni szeretnék a beszédtanároktól, szeretném megismerni a problémákat. Az alapos beszédtanári munkára építhető a retorikai és egyéb kommunikációs képzés, amiben viszont már otthon vagyok. Tehát a kettő nem független egymástól. A harmadik terület pedig egy ún. beszédvizsga kidolgozása. Az SZFE vezetősége arra kért meg, hogy belső és külső szereplőknek (a külsőknek térítéses alapon) szervezzünk több szintű beszédtanfolyamot, amely segítheti őket a médiában, a színházi munka során és a közéletben. Mivel a korábbi rádiós nyelvi bizottsági tapasztalatok rendelkezésünkre állnak, s mivel ilyen képzés Magyarországon nincs, ezért ennek a kidolgozásán és a bevezetésén dolgozunk. Szeretnék megnyugtatni mindenkit, a részvételt önkéntes alapon képzeljük el. Vagyis mindenki a saját igényszintje, munkaerőpiaci sikeressége érdekében vegye igénybe – vagy mellőzze – ezt a lehetőséget, szolgáltatást. A beszédkultúra munkacsoport emellett igyekszik majd a beszédtudomány legújabb eredményeiről is beszámolni az egyetemi közösségnek, például az Urániában, az egyetem tudományos lapjában. Készítette: Antal Zsolt
Tovább

A színháztörténet-írás nagylelkűségéről

Szerző:
Timár András
Teljes szöveg PDF-ben „A hagyomány az elutasítás, a vonzalom és az állásfoglalás gyakorlása is. A hagyomány számunkra visszatekintés az emberiségre, a mesterségünkre és az éppen minket megelőző történelemre, amelytől – következetes és folytonos munkával – épp elhatárolódunk.” (Eugenio Barba) 1. kép. A Nemzeti Színház/Népszínház Blaha Lujza téri épületének lerombolása Különös ünnepe lesz a színháztudomány iránt érdeklődőknek, mikor kezükbe veszik majd ezt a kurrens, tartalmában és kivitelezésében is kivételes kötetet, mint a Színház- és Filmművészeti Egyetem Színházművészeti Műhelyének könyvsorozatában 2023-ban megjelenő Eugenio Barba és Nicola Savarese nevével fémjelzett A színház öt kontinense. Tények és legendák a színész materiális kultúrájáról című mestermunkáját. Az első ízben 2017-ben olasz nyelven publikált mű 2019-es angol szövegkiadása alapján készülő magyar nyelvű kötet fordítói Regős János, a Barba-életmű avatott ismerője és Pintér-Németh Nikolett. A magyar nyelvű színháztörténeti könyvkiadás látványvilágában is páratlan kötete – amelynek kivitelezésében a nyomdai előkészítő munkát a WellCom Grafikai Stúdió, a nyomást pedig a Pauker Nyomda végzi – több mint négyszáz oldalon 1400 fekete-fehér és színes képpel, illetve különféle terjedelmű és típusú szöveggel hoz létre az olvasó-néző számára patchworkszerű, az asszociatív gondolkodásra felhívó, tudós igényességű, kortárs „játékkönyvet”. A hat (öt és egy ráadás) fejezet fragmentumokból, rövidebb-hosszabb gondolatmenetekből álló szövegrendszere, az ezekkel összeszövődő hatalmas képanyag és a hol izgalmas tényeket, történelmi-filozófiai elemzéseket, hol impressziókat, anekdotákat, ezerféle kérdést felvető képaláírások alkotják a kötet szerkezetét. S hozzák létre azt a hermeneutikai szabadságot, az értelmezés végtelen hálóját, amely – remélhetően – a „képi fordulatként” azonosított gondolatszerkezeti változás korában (Mitchell 2007, 2–7) is maradandóvá tudja tenni a vizuális tapasztalat és a képzelő­erő primátusát élvező, sok szempontból változó és megváltozott igényű olvasó­közönség számára is a kötetet.2 A színházrendező Barba a színháztudós Savarese rendszerező támogatásával mintegy ötven év szakmai tapasztalatát formálták kötetük képi és szövegvilágában diszkurzussá, tudatosan és sokszorosan felhívva a figyelmünket arra, hogy szándékuk szerint nem teoretikus-fogalomalkotó, hanem gyakorlati munkát végeznek. Teszik ezt annak tudatában, hogy a színháztudomány a barbai életművet a színházantropológia, az inter- és transzkulturalitás meghatározó viszonyítási pontjának tekinti, s mint ilyen, mindenképpen hozzájárul a színháztudomány teoretikusságához. A Barba–Savarese-kötetet sokféle szempontból érdemes kontextualizálnunk. Egyrészt fontos párbeszédet hozhatunk létre a 2020-ban a Károli Gáspár Református Egyetem és a L’Harmattan Kiadó gondozásában megjelent korábbi Barba–Savarese-kötettel, amely A színész titkos művészete. Színházantropológiai szótár címen hozzáférhető (Barba és Savarese, ٢٠٢٠). Ebben a szerzők arra az erősen Grotowski-hatású laboratóriumi kutatásnak a rendszerező leírására tesznek kísérletet, hogy a keleti és nyugati táncos-színész mesterségének performatív technikákat tápláló és kultúrákon átívelő, egyetemes törvényszerűségeire épülő alapelveit felderítsék. A nyugati táncos-színész testhasználatának, ritmushoz való viszonyának tudatosítását, a hétköznapin túli energia létrejöttének vizsgálatát, a színész preexpresszív (kifejezés előtti) állapotát és feszültségeit kutatták, a jelenlét megvalósulásának módszereit az elhatározott testben, amelyet a hétköznapin túli testtechnikák teremtenek meg.3 A Barba–Savarese kötet megjelenését a X. Színházi Olimpiára időzíti az egyetem, mely majd az Olimpia részeként Pécs-Pécsvárad-Budapest helyszíneire szervezett ١٧. ISTA/NG (az 1979-ben Barba által alapított Nemzetközi Színházantropológiai Iskola/Új Generáció) műhelymunkával is összekapcsolódik, és az ennek eredményeképpen létrehozott Anasztászisz/Feltámadás című, mindössze egyszer játszott előadással, amelyet a budapesti Nemzeti Színházban mutatnak be az ISTA/NG huszonhét országból érkezett mesterei és résztvevői Barba vezetésével. Míg tehát a 2020-as „szótárkötet” a táncos-színész testi-lelki technikáit és a nézőkkel való kapcsolatát vizsgálta, addig a kortárs kritikaírás által sajnos alig dokumentált Anasztászisz-előadás a Barba-féle színházesztétika művészeti sokszínűségét összegezte, amely az életműben vissza-visszatérően meghatározó ősképekből (így a születés, halál és újjászületés, az ünnep és az áldozatbemutatás, a létezés vegetációjának mámorából) építkezett. A közel húsz éven át, sok kortárs tudós-teoretikus együttműködésével szerkesztett A színház öt kontinense…-kötetben az a Barba–Savarese-féle tapasztalat jelenik meg, hogy a testtechnikák és a nézőkkel való kapcsolat előfeltételez egy másik, legalább olyan fontos elemet: a színész járulékos technikáit. A színész materiális kultúrája a színházi szakma sokféle szervezettségi szintjére és tevékenységi formájára épül. Mindarra, amely meghatározza a színész gyakorlati, gazdasági, esztétikai és társadalmi aspektusát. Mivel ezek a járulékos technikák nemcsak a különböző történelmi korszakokban, hanem az összes színházi hagyományban ismétlődnek, ezért összehasonlító áttekintésük azt mutatja, hogy a színész materiális kultúrája változatos folyamataival, formáival és stílusaival abból fakad, ahogyan ugyanazokra a gyakorlati szükségletekre reagálnak. A szerzők meglátása alapján a kötet minden olvasója-nézője találhat analógiákat saját színházi hagyományaival, azonban a komparatív szemléletet árnyalva rögzítik, vizsgálatuk nem törekedhet teljességre, hiszen „nem minden színházi hagyomány szavakon és képeken keresztül adta át kulturális örökségét”.4 Barba műfaji meghatározása szerint „bédekkere” olvasásakor olyan multikulturális utazás részesévé válhatunk, amely évezredeken és kontinenseken keresztül vezet, s amelynek során tanúi lehetünk annak a tudásvágy által áthatott párbeszédnek, amelynek az alapvető és egyetlen kérdése: hogyan csináljunk színházat? A színház öt kontinense… első öt egysége az angolszász újságírás öt alapkérdése (az öt angol W) köré szerveződik: mikor, hol, hogyan, kinek és miért történik a színházcsinálás. Ezek a fejezetek mindegyike a szerzők által „a színház anyagi kultúrájának” az egyes kérdőszó-alcímek alá sorolt szempontjait tárgyalja, és az eseményben résztvevőkre (színészekre, nézőkre, rendezőkre, írókra stb.) gyakorolt hatását mutatja meg. Míg az első öt fejezet diszkurzív szövegegységeket is tartalmaz a több mint tizenegyezerből kiválasztott ezernégyszáz kép és képaláírás mellett, addig a hatodik zárófejezetben – amelynek alcíme Színház és történelem. Lapok, amelyek kihullottak Bouvard és Pécuchet jegyzetfüzetéből – kizárólag képek és képaláírások találhatóak. 2. kép. A zsebkendő használata a színpadon (Sztanyiszlavszkij Gajev szerepében Csehov Cseresznyéskertjében, 1904) A kötet színháztörténetírás-szemlélete a barbai színházesztétika és formanyelv szabadságeszményét idézi meg. Ahogyan a rövid ténymegállapítások, glosszák, szótárszerű bejegyzések, a főként a 19–20. század meghatározó színházművészeitől, alkotóktól és teoretikusoktól származó szövegrészletek nem állnak össze terjedelmes érveléssé, úgy a képek százai sem válnak didaktikus képesalbummá. Az olvasási folyamat rendre megszakad, irányt vált, és arra készteti az olvasót, hogy a címbe emelt öt kontinens szövegekben és képekben megjelenő színházi-kulturális hagyományaira és azok összefüggéseire fókuszáljon, mégpedig a kétféle narratíva (ahogyan az alcím is jelzi, „tények és legendák”), a történetiség és a kulturális hagyományok és rituálék között kapcsolatok felfedezésének segítségével. A kötet olyan színháztörténetet alkot, amely nem akarja a lineáris-kauzális történetírás látszatát kelteni. A nagy elbeszélésekkel szembeni posztmodern bizalmatlanság (Lyotard 1993, 7–146) olyan hol megrázó, hol játékos-ironikus, de mindvégig könnyen olvasható és nézhető formában oldódik fel, amely nem kényszerít, sőt, nem is artikulál kizárólagos értékeket és ítéleteket. A tapasztalat felajánlása így sokkal inkább érzékelhető nagylelkűségként, mint kinyilatkoztatásként. A szerzők messze elkerülik a kronologikusságot: a barlangfestmények nem az őskor performatív aktusait hivatottak bemutatni, hanem annak a gondolatmenetnek a részei, amely előbb az emberek állatokkal és istenekkel való táncához kapcsolja őket, majd azt vizsgálja, milyen sokféle kulturális hagyományban találhatóak állatok a színpadon a görög vázafestményektől a pekingi operán át a balinéz látványosságok maszkos karaktereiig. Nem feledve annak a képi és szöveges elbeszélését, honnan is erednek a ٢٠. század humanizált majomtörténetei King Kongtól Tarzanon át a Majmok bolygójáig. Az eseményeket akkor is mint konstrukciókat vizsgálják, amikor „A nagy reform 1. és 2. szakasza” megnevezésű, erősen eklektikus kronológiát hozzák létre. Az izgalmas fejezet száz év – Wagner 1876-os bayreuthi színházának megnyitójától 1975-ig, a vietnámi háború végéig – a design-, a politika- és a kultúrtörténet eseményeinek mentén láttatja mind a színházépítészet és a technológiák fejlődését, mind az irodalomtól függetlenedő neoavantgárd színház térnyerését. A fejezetek nyitóbeszélgetései Flaubert majd két évtizeden át írt, befejezetlen regényének címszereplőit, Bouvard és Pécuchet alakját idézik meg, akik mintegy Barba és Savarese alakmásaiként beszélgetnek a színész anyagi kultúráját körülvevő tényekről és legendákról. Az alkotópárok analógiájának játékosságát az adja, hogy a Flaubert-regény két párizsi írnoka az enciklopédikus tudás iránti vágytól hajtva foglalkozik tudományokkal, azonban fokozatosan észre kell venniük, hogy a tankönyvek kérdéseikre adott válaszai mennyire hiányosak. Az alakok komikus-ironikus jelenléte a színházcsinálásról szóló elbeszélések klasszikus komolyságának elkerülésére, a tudás felhalmozásának befejezhetetlenségére és alázatára figyelmeztet. Az előbb írtakból következik, hogy a kollázsszerű kötet szerkezetének bemutatásakor a narratív logika rendszeres kisiklatásait érdemes tiszteletben tartanunk, miközben a szerzők számára meghatározó eseményekkel, helyekkel és emberekkel, hagyományokkal, mítoszokkal és módszerekkel hozzuk létre dialógusainkat, Savarese megfogalmazásában „személyes iránytűinket.”5 Az öt kontinens és az öt kérdőszó köré szerkesztetten emelkednek ki témakörök és kérdésfelvetések: az anyagi körülményeknek melyek azok a változásai, amelyek a színházi előadásokat a kezdetektől napjainkig alakítják; hogyan változnak a nyilvános előadás gazdasági és szervezési szempontjai; mi a mecenatúra szerepe, hogyan alakult a fizetések, jegyek és előfizetések rendje, min utaztak a nézők, s min a játszók, hogyan történt a reklám bevezetése és egyre növekvő használata; mi a pénztári gyakorlat eredete és melyek a változásai; hogyan hatottak a színházi térrel kapcsolatos kísérletek az előadó és a néző kapcsolatára; mi a színpadra állítás növekvő szerepe; hogyan történt a színházi díszletek tervezésének, kivitelezésének, a világítás, a smink, a kellékek és jelmezek átalakulása. A színész anyagi kultúrája alatt tehát mindazt értjük, amivel a világ iránt érdeklődő színész körülveszi magát, és amivel interakcióba lép: egy színházépülettel, egy gyertyával, egy zsebkendő vagy egy színházi látcsővel éppúgy, mint a világtörténelem eseményeivel. Látnunk kell azt is, hogy az öt kérdőszó által tagolt kötetben vannak olyan „történetek”, amelyek egyértelműen erősebb figyelmet kapnak. Barba egész életművében nagy tudatossággal kanonizálja az úgynevezett Harmadik Színházat, az intézményes kőszínház és a kommerciális szórakoztató színház helyett a csoport szinten szerveződő, főáramon kívül létrejövő „szegény színházi” mozgalmakat. Olyan politikai és társadalmi szükségállapotban lévő színházcsinálókkal vállal közösséget, aki küzdenek, akik otthontalanok, diszkrimináltak, akiket az az igény hajt, hogy nehézségeik ellenére, akár életük veszélyeztetésével is professzionális színházat hozzanak létre. A szerzőpáros valóban öt kontinens színházi társulatai, alkotói és teoretikusai közül válogat, akik hozzájárultak és/vagy jelentős szerepet játszottak az olvasóközönség számára kevésbé ismert helyeken és helyzetekben a színház anyagi fejlődéséhez. Remek szövegrészleteket olvashatunk többek között Rousseau, Baudelaire, Banu, Tolsztoj, Lukianosz, Goethe, Grotowski, Orwell, Appia, Artaud, Walter Benjamin, Brecht, Fuchs, Mejerhold, Szuzuki, Mnouchkine, Isadora Duncan, Sarah Kane írásaiból. Az ötödik fejezet (Miért?) A színészi becsület kis antológiája alfejezetében a színházi szakma olyan példaadó és megdöbbentő (sors)történeteiről szólnak hasábok, mint Ira Aldridge, Josephine Baker, Icsikava Kumehacsi, Abdias Nascimento életéről, Mejerhold börtönleveleiről, a szüfrazsett színésznőkről, a szovjet Gulag és a náci koncentrációs táborok színházairól. A hatodik fejezetben hosszú oldalakon keresztül apró bélyegképeket és (sajtó)fotókat látunk, amelyeken egymás mellé kerül a 20–21. század megannyi meghatározó történelmi és színházi alakja és eseménye. Így például a színháztörténet legkülönfélébb helyszíneinek és korszakainak maszkos alakjai (az antik görögöktől, a kínai, a vietnami operán és a kathákalin át Elefántcsontpartig vagy a gibraltári Grock bohócig) és a The Economist borítólapja, amely a SARS-CoV terjedésekor Mao Ce-tung orvosi maszkos arcképével jelent meg. Ugyanitt találunk megannyi jogaiért tiltakozó csoport tüntetéséről készült fotót, ahol a résztvevők fontos üzenetet hordozó maszkokkal fedték el arcukat. Egymás mellé kerülnek díszben pompázó és leégett, felrobbantott színházépületek (például a budapesti Nemzeti Színház/Népszínház Blaha Lujza téri épületének romjai),6 jubileumok és hősök, áldozatok, nemzetek és az emberiség ellen elkövetett bűnök emlékezetének fotódokumentumai. Rosa Parks, Jan Palach és Thích Quảng Đức portréi, Auschwitz-Buchenwald 18.729-es számú foglyának, Józef Szajnának a rabruhás fotója, aki később Grotowski tervező munkatársaként lett nemzetközi hírű alkotóművész. A kötet zárómondatait a Barba-életmű és a művészeti oktatás mellett a gondolkodásra nevelés szempontjából is nagyszerű kiadvány ars poeticájaként is olvashatjuk: „Biztos vagyok abban, hogy mindig lesznek emberek – a történelem hullámzásától függően sok vagy kevés –, akik úgy művelik a színházat, mint egyfajta vértelen gerillaháborút, mint titkos lázadást a nyitott égbolt alatt, vagy mint egy hitetlen imáját. Így módot találnak arra, hogy különállásukat közvetett útra tereljék anélkül, hogy azt destruktív cselekedetekké alakítanák át. Meg fogják élni a lázadás látszólagos ellentmondásosságát, s az a testvéri szeretetté és a kötelékeket teremtő magányos hivatássá alakul át”.7 1 A recenzió az angol fordítás felhasználásával készült. 2 A nyitóoldal első képaláírása a digitális bennszülött generációk számára írt mottóként is olvasható: „Ez a könyv fa, mely sírokból – és az internetből – hajtott ki”. 3 A kötetről bővebben olvashatnak az Uránia 2021. decemberi számában (Timár 2021). 4 Idézet a kéziratból. 5 Idézet a kéziratból. 6 Idézet a kéziratból. 7 Idézet a kéziratból.   Felhasznált irodalom Eugenio Barba–Nicola Savarese. 2020. A színész titkos művészete. Színházantropológiai szótár. Ford. Regős János, Rideg Zsófia. Budapest: Károli Gáspár Református Egyetem–L’Harmattan Kiadó. Jean-François Lyotard. 1993. „A posztmodern állapot.” In A posztmodern állapot. Jürgen Habermas, Jean-François Lyotard, Richard Rorty, ford. Bujalos István–Orosz László. Budapest: Századvég. W. J. T. Mitchell: „A képi fordulat.” Ford. Hornyik Sándor, Balkon, 2007/11–12. Timár András. 2021. „Eugenio Barba és Nicola Savarese: A színész titkos művészete. Színházantropológiai szótár.” Uránia 1: 104–109. A recenzió Eugenio Barba–Nicola Savarese: The Five Continents of Theatre – Facts and Legends about the Material Culture 2017-es angol kiadásának magyar fordítása felhasználásával készült. A magyar kiadás a Színház- és Filmművészeti Egyetem gondozásában várhatóan 2023 tavaszán kerül az olvasók elé.
Tovább