Az előadásmódról

Verbális és nem verbális technikák

Absztrakt
Az előadásmódot évszázadon át tárgyalták a retorikák, majd kivált a retorikából és önálló diszciplína lett. A klasszikus retorikusok szerint az előadásmód a szónok öt feladatának egyike. Cornificius nyolcféle előadásmódot tárgyal, ehhez nyolcféle testmozgást csatol. A 20. századi magyar retorikatörténetben Kodály Zoltán 1937-ben elhangzott rádióelőadása nyomán (A magyar kiejtés romlásáról) szinte egyeduralkodó terület lett az előadásmód. Az előadásmód lehet: verbális és nemverbális. A verbális szóbelit, szavakkal megvalósulót jelent. A nemverbális (nonverbális) egyrészt a szavakat kísérő vokális, azaz hangzó elemeket, másrészt a testmozgást vagy testbeszédet jelenti. A tanulmány röviden bemutatja a beszédhibákat, részletesen tárgyalja a kiejtési hibákat, valamint a konkrét példákkal és tanácsokkal segíti beszédtechnika fejlesztését. Az elméleti háttér megismerése fontos a szónok- és színészképzés számára.
Kulcsszavak: retorika, előadásmód, kiejtés, verbális, nemverbális, testbeszéd, beszédhiba, kiejtési hiba, beszédtechnika, artikulációs bázis, szupraszegmentum, hangszimbolika

10.56044/UA.2022.2.1

Teljes szöveg PDF-ben

Mi újat mondhatunk az előadásmódról? Mi újat mondhatunk akkor, amikor már mindent leírtak, mindent szavakba foglaltak, mindent elmagyaráztak? Évszázadokon át a retorikák tárgyalták, végül kivált a retorikából, s önálló diszciplína lett, bár sokkal többet nem tett hozzá a retorikai ismeretekhez. Éppen ezért érdemes áttekinteni, mit mondtak a retorikák az előadásmódról, s utána áttérni a jelenlegi szakirodalomra. Természetesen mind a szónokképzésben, mind a színészképzésben a gyakorlat van előtérben, de talán nem felesleges megismerkedni az elméleti háttérrel, legalábbis egy részével. (Elsősorban Klasszikus magyar retorika című könyvemre támaszkodom, Adamikné 2013, de hivatkozom az 1999 óta évenként megrendezett felsőoktatási szónokversenyek évente megjelent húsz kötetére is, főleg a kilencedikre: Az előadásmód és a szónoki beszéd, A. Jászó 2008, felhívom a figyelmet Balázs Géza A média nyelvi hatásai című tanulmányára, Balázs 2008; valamint a szerző kapcsolódó tanulmányaira: Balázs 2000a, b, c, 2017a, b.)

Előadásmód a régi retorikákban

Az előadásmód (görög hüpokriszisz, latin actio, pronuntiatio) a szónok öt feladatának egyike, ezek: a feltárás (inventio), az elrendezés (dispositio), a kidolgozás vagy stílus (elocutio), a memória vagy emlékezetbe vésés (memoria) és az előadásmód (pronuntiatio, actio). A jó előadáson áll vagy bukik a beszéd sikere, ezért az ókori retorikusok a szónok legfontosabb feladatának tartották: „Azt mondják, Démoszthenész ennek adta az első helyet, amikor megkérdezték tőle, hogy a szónoki művészetben mi az első, s ennek adta a másodikat, de ennek a harmadikat is” (Cicero: A szónokról, 3, 56, 213). Vannak retorikák, amelyek a memória előtt tárgyalják a pronunciációt, s némiképp igazuk is van, mivel az előadásmódot előre meg kell tervezni, sőt úgy kell eleve megírni szövegünket, hogy előre elképzeljük az előadásmódot. Olyasmit nem tanácsos leírni, amit majd nem vagyunk képesek elmondani, pl. túlságosan bonyolult mondatokat.

Érdekesen alakult az előadásmód megítélése a retorikatörténet folyamán. Az írásbeliség elterjedésével, különösen a könyvnyomtatás feltalálása után kezdett veszíteni jelentőségéből, és egyre kevesebb helyet szenteltek neki a retorikákban. A retorikának a prózai műfajokra való kiterjesztése és a fogalmazástanítás előtérbe helyezése után még inkább háttérbe szorult, sok újkori retorikában nem szerepel sem a memória, sem az előadásmód. Nálunk sajátos helyzet alakult ki a 20. sz. második felében: az előadásmóddal külön diszciplínaként foglalkoztak, úgyszólván ez helyettesítette a retorikát. (Vannak, akik ma is azt gondolják, hogy a retorika csak az előadásmódot foglalja magában.) Világszerte új helyzetet teremtett a rádió és a televízió elterjedése, a másodlagos szóbeliség kialakulását hozta létre (Walter Ong kifejezése), így napjainkban ismét fontos az előadásmód. Mára kialakult területei a következők: a szóbeli előadásmód (beszéd és testbeszéd), az írott szövegek megjelenési formája, valamint az elektronikus szövegek megjelenési formája (e-retorika). A szóbeli előadásmóddal a kommunikációtan is foglalkozik. A továbbiakban a szóbeli előadásmódról (a beszédről és a testbeszédről) lesz szó, először történeti szempontból, utána a jelenlegi helyzetről.

A szónok első három feladatának elméletét már a klasszikus retorikában kidolgozták, a memória és az előadásmód módszertanát Arisztotelész után, a hellenisztikus retorikában alakították ki. Arisztotelész (Kr. e. 320-as évek) tömören foglalja össze, amit az előadásmódról tudni kell: „Az előadásmód összefügg a hangerővel: hogyan kell azt az egyes érzelmeknek megfelelően alkalmaznunk, azaz mikor legyen erős, gyenge és közepes, és hogy hogyan kell élnünk a különféle hangfekvésekkel, a magassal, a méllyel és a közepessel, és milyen ritmusban kell beszélnünk az egyes érzelmek szerint. Mert három dologra fordítunk figyelmet: a hangerőre, a harmóniára és a ritmusra. Majdnem mindig az ehhez értők viszik el a díjakat a különböző versenyeken. És ahogyan ott napjainkban a színészek nagyobb sikert aratnak a költőknél, ugyanez a helyzet a politikai gyűléseken is, az államformák tökéletlensége miatt” (Rétorika, 1403b). Arisztotelész szerint tehát a politikai gyűléseken a tartalom volna az elsődleges, mégis az ér el sikereket – az államformák tökéletlensége miatt –, aki mondanivalóját hatásosan adja elő.

A római Cornificius A C. Herenniusnak ajánlott retorikában részletesen foglalkozik az előadásmóddal (Kr. e. 80-as évek, tankönyvként használták még a 19. században is): „mivel még senki sem írt erről a témáról megbízhatóan – mindenkinek az volt ugyanis a véleménye, hogy nemigen lehet világosan írni a hangszínről, az arckifejezésről és a gesztusról, hiszen mindez érzék dolga – , és mivel az előadói készség megszerzése nagyon is kívánatos a beszédhez, az egész kérdést igen gondosan meg kell vizsgálnunk” (3, 11, 19). Megállapítja, hogy az előadásmód két legfontosabb eleme a hanghordozás és a testmozgás. A hanghordozás három eleme: a hangmagasság, a hangerő és a hanghajlékonyság. A hangerőt úgy tudjuk megőrizni a beszédben, ha nyugodtan és visszafogottan mondjuk el a bevezetést. Ne beszéljünk egyfolytában hangosan, hanem térjünk rá a társalgási hangnemre. Kerüljük az éles hangú felkiáltásokat. Iktassunk be hosszabb szüneteket, mert a lélegzetvételtől felfrissül a hang. A beszéd vége felé azonban egy lélegzetvételre, megszakítás nélkül kell beszélni. (A zeneművek, áriák is gyakran lassan visszafogottan kezdődnek, s a végükön fokozódik a tempó és a hangerő.) A hang hajlékonysága alapján társalgó, vitázó és fennkölt hangnemet különböztet meg Cornificius:

A társalgó hangnem nyugodt, és közel áll a hétköznapi beszédhez. A vitázó hangnem éles, és bizonyításra meg cáfolásra szolgál. A fennkölt hangnem haragra gerjeszti vagy szánalomra indítja a hallgató lelkét. A társalgó hangnem négyféle lehet: komoly, magyarázó, elbeszélő, tréfálkozó. A komoly hangnem méltóságteljes és visszafogott. A magyarázó visszafogott hangon közli, mi hogyan történhetett vagy nem történhetett. Az elbeszélő úgy adja elő a dolgokat, ahogyan azok végbementek vagy végbemehettek. A tréfálkozó valamely okból mértéktartó és jóindulatú nevetésre késztet. A vitázó hangnem lehet folyamatos és szaggatott. A folyamatosan vitázó hangnem gyorsuló és hangos előadásmód. A szaggatott vitázó hangnem ismételten közbeiktatott rövid szünetekkel tagolt, éles hangú beszéd. A fennkölt hangnem lehet buzdító és megindító. A buzdító az a hangnem, amely valamely bűnt felnagyítva a hallgatót haragra gerjeszti. Megindító az a hangnem, amely a kellemetlenségek felnagyításával a hallgató lelkét szánalomra indítja (3, 13, 23–24).

Cornificius nyolcféle előadásmódot részletez (3, 14, 24–25), mivel a hanghajlékonyság alapján háromféle hangnem van, s ez a három nyolc alfajra oszlik. Ezután meghatározza a testmozgást: „A testmozgás a taglejtés és az arckifejezés bizonyos irányítása; hihetőbbé teszi mondanivalónkat. Arcunk tükrözzön szemérmet és erélyt, taglejtéseinkben viszont ne legyen feltűnő kecsesség, de darabosság sem, nehogy színésznek vagy kézművesnek nézzenek bennünket.” A nyolcféle hanglejtéshez nyolcféle testmozgást csatol (3, 15, 26–27). Cornificius tisztában volt azzal, hogy úttörő és nehéz feladatra vállalkozott, de fontosnak tartja, mivel a „jó előadásmód lehetővé teszi, hogy úgy lássék, szívünkből beszélünk” (2, 115–116). Az őszinteség (vagy az őszinteség látszata) pedig a legerősebb érzelmi hatás.

Összefoglalva:

Cornificius felosztásánál ma sincsen jobb, mivel lényegre törő és áttekinthető. Nem érdemes jobban elaprózni, tudniillik az árnyalatok száma végtelen, minden szónok más egyéniség. A mai szakirodalomban több aprólékos felosztás olvasható, de a lényeghez nem tesznek hozzá semmit.

Cicero két helyen foglalkozik az előadásmóddal, a De oratore (A szónokról) harmadik könyvének végén és az Oratorban (A szónok) röviden, két oldalon, a tökéletes szónok szempontjából vizsgálva. A szónok öt feladata közül az előadásmódot tekinti a legfontosabbnak: „a szónoklásban egyedül az előadásmód uralkodik”. Az előadásmód fontosságát lélektanilag alapozza meg. A lélek rezdüléseinek felel meg valamiféle arckifejezés (voltus), hang (sonus) és taglejtés (gestus). Az érzelmeket a tragédiákból vett részletekkel szemlélteti: harag, szánalom, félelem, felindulás, öröm, szomorúság; s hangsúlyozza, hogy mindegyiknek más hang és más hanglejtés felel meg. Az egész előadás úgyszólván a test beszéde (est enim actio quasi sermo corporis). Kiemeli az arc és a szem szerepét, hiszen az egész előadás a lelkülettől függ, a szem pedig a lélek tükre; ez az egyetlen érzékszervünk, amely képes kifejezni a lélek minden rezdülését. A szavak azokra hatnak, akik értik őket, a tekintet azonban mindenkire. A modern filmművészet teljességgel igazolja ezen megállapítását, elegendő Pasolini híres filmjére, a Máté evangéliumára gondolni, melynek hatása a tekintetekre épül. A testbeszéd (ang. body language) pedig a modern kommunikációtan egyik kulcsszava lett, könyvek címében is megjelenik (Pease 1989).

Quintilianus Szónoklattanában (Institutio oratoria, Kr. u. 90 táján) az előadásmódot mintegy negyven oldal terjedelemben tárgyalja (4, 118–121). Abból indul ki, hogy a latinban az előadásmódnak két elnevezése is van: pronuntiatio és actio. Mindkettőt lehet használni, az előbbi a szóbeli előadásról, az utóbbi a taglejtésről kapta a nevét. Az előadásban „csodálatos erő és hatalom van” – állapítja meg, s ezt mi sem bizonyítja jobban, hogy olykor nem az számít, hogy mit mondunk, hanem az, hogyan mondjuk (11, 3, 1–2). Előbb a hangról szól, utána a taglejtésről, de megjegyzi, hogy e kettőnek összhangban kell lennie. Elengedhetetlen a világos kiejtés: a szavakat teljesen ki kell ejteni, nem szabad hanyagul mondani az utolsó szótagokat; ugyanakkor kellemetlen hatást kelt, ha minden hangzót külön ejtünk ki: tekintetbe kell venni az összeolvadásokat. Hosszasan ír az illő előadásmódról. A hanggal legyen összhangban a taglejtés. Gondosan részletezi a szónok illő és kellemes megjelenését, ruházatát, haját, a fejtartást, a kezek és az ujjak mozgatását. Külön figyelmet szentel a hibás mozdulatok lenyesegetésének, pl. a szónok ne csapkodja saját hátát, válla fölött hátranyúlva, ne verdesse folyton a csípőjét, ne szaladgáljon beszéd közben. Quintilianus is azon a véleményen van, hogy a döntő szerep az arcé, különösen a szemeké. Arra is kitér, hogyan kell előadni a szónoki beszéd egyes részeit. A bevezetést nyugodtan és egyszerűen, az elbeszélést már nagyobb dinamikával kell elmondani, a legváltozatosabb előadásmódot a bizonyítás igényli. A kitérés hangvétele legyen szelíd és nyugodt. A befejezés legyen a leggondosabb, mert ebben szánalmat vagy gyűlöletet kell ébreszteni a hallgatóságban és a bírákban. Végül arra hívja fel a figyelmet, hogy minden szónoknak saját egyénisége van, ezért ki-ki tanulmányozza önmagát, ismerje meg saját titkát: mi az, amivel sikert érhet el, s azt fejlessze. De mindenben tartson mértéket, mert nem színésznek kell lennie, hanem szónoknak, azaz nem utánoznia kell, hanem feltárnia és közvetítenie az igazságot (11, 3, 161–184).

Nagyhatású könyv volt az angol Gilbert Austin [osztin] Chironomia [görög kheir ’kéz’] című könyve az előadásmódról. 1806-ban jelent meg, s utána egy évszázadon át használták, ennek alapján tanították a testbeszédet (van reprint kiadása). Híressé és egyedülállóvá az tette, hogy kidolgozott egy jelölési rendszert, s minden mozdulatot rajzokkal illusztrált. Tartalma a következő: hang, tekintet, gesztusok, a nyilvános beszédről általában, a szavalat, a szónoklat, a színészi játék, a pantomim, a gesztusok lejegyzése; a láb, az alsó végtag elhelyezése; a kar elhelyezése, mozgatása és felemelése; a kéz elhelyezése és mozdulatai; a fej, a szemek, a vállak és a test; a gesztusok gyakorisága, ritmusa, ideje, osztályozása. Rendszerének világképi alapja van: az emberi természetet ugyanazok a törvények befolyásolják, mint a világegyetemet, s mivel a világegyetemben racionális rend van, racionális rendet kell követni az előadásmódban is. Jelölési rendszere a mozdulatok gyorsaságára és lassúságára, erősítésére és gyengítésére, a hang erősségének fokozására és halkítására stb. is vonatkozik, és jelölésekkel ellátott szövegeket is közöl (verseket, drámarészleteket). [Az interneten megtalálhatók ábrái.]

Az előadásmód nálunk a 20. század második felében

Az előadásmódnak nagy a hazai szakirodalma. Sokat foglalkozik nagyszabású retorikájában Acsay Ferenc (1879) az előadásmóddal, bevonva az akkoriban fellendülő fonetikai kutatásokat. 20. századi retorikatörténetünkben szinte egyeduralkodó terület lett az előadásmód, mégpedig Kodály Zoltán 1937-ben elhangzott riadója után: A magyar kiejtés romlásáról. Kodály kifejtette, hogy a kiejtés nyelvhelyességi probléma, tudniillik a nyelvhelyességnek vannak írásban nem rögzíthető, csak füllel felfogható elemei. Az élőbeszéd ezen elemei ki vannak szolgáltatva a beszélő önkényének, ennek egyrészt az az oka, hogy nincsenek összegyűjtve a helyes kiejtés szabályai, másrészt zenei elemekről van szó, melyek megítéléséhez hallásbeli fejlettség szükséges. A gondot több tényező is okozza: az oktatás teljes hiánya, az idegen nyelvek térhódítása, az idegenből fordított zenés művek nyelvünk természetes dallamvonalával ellentétes dallamvonalat terjesztenek. Felsorolt néhány tipikus hibát, ilyenek például az időtartam rövidítése; tudnunk kell, hogy az időtartam a hangsúlytalan szótagban is megmarad (a szótagok egyenlő intenzitása alaptörvénye a magyarnak); éles, orrhangú színezet; idegenszerű hanglejtés. Kodály rámutatott a kiejtés romlásának lélektani okára: a nyugati népeknél a beszéd a nemzetért való kiállás egyik formája; ott romlik a beszéd, ahol fogyatékos a nemzeti öntudat és a felelősségérzet; az idegen nyelvek tudása fontosabb, mint a nemzeti nyelvé. A teendőket a következőkben foglalta össze: szükség van egy kiejtési szótárra, amely összefoglalja a szabályokat, és rámutat a hibákra; ki kell dolgozni az irodalmi kiejtés normáját, s mindenütt kötelezővé tenni; az oktatóknak helyesen kell beszélniük, jutalmazni kell az iskolákban a legjobb kiejtésű hallgatókat; a szülőket is tájékoztatni kell, az idegen nyelv tanulását elegendő tízéves korban elkezdeni, amikor már kialakult az anyanyelv artikulációs és a percepciós bázisa; a rádióban fokozottan kell ügyelni a helyes kiejtésre.

Kodály riadójának hatására 1942-ben elindították az egyetemi szépkiejtési versenyeket, amelyeket azóta is évente megrendeznek. Az első versenyt Lőrincze Lajos nyerte meg, aki később a nyelvművelő mozgalom vezére lett, Édes anyanyelvünk című rádiós előadásai nagyon népszerűek voltak. Az egyetemi szépkiejtési versenyeken mindig Kodály elnökölt, s mindig előnyben részesítette a nyelvjárásiasan beszélőket, Lőrincze is nyílt e hangokkal, dunántúliasan beszélt. Kodály és a társelnök Bárczi Géza a zárt ë hang ejtését is megkövetelte, sőt szerették volna beemelni a köznyelvi magánhangzórendszerbe. Jelenleg a Bárczi Alapítvány foglalkozik a zárt ë elismertetésével, kiadványaik vannak a jelölésével, kiejtési szótárt is publikáltak (Buvári 2001).

Nagy lendületet adott a beszédművelő mozgalomnak az Egerben 1965-ben megtartott kiejtési konferencia (a másodikat 2005-ben tartották), valamint a Péchy Blanka színművésznő által alapított Kazinczy-díj (1960) és az általa elindított szépkiejtési Kazinczy-versenyek (1966-tól, a pedagógusjelölteknek 1973-tól), valamint a középiskolások számára évente megrendezett Édes anyanyelvünk nyelvhasználati versenyek (1973-tól).

Péchy Blanka (1974) egy nagyhatású könyvet is írt Beszélni nehéz címen. Sokat foglalkozik benne nyelvhelyességi és kiejtési kérdésekkel, ő hívta fel többek között a figyelmet a jelző hangsúlyozási problémáira. (Könyvének nyomán lett a Deme László által vezetett rádiós és televíziós műsor neve Beszélni nehéz!, s ilyen nevű szakkörök is alakultak az iskolákban.) Péchy Blanka diagnózisa ma is érvényes:

A jobbára paraszt-nagyszülők beszéde szabatos ejtésű, egyenletes ütemű, sima lejtésű. Szilárd gerince, zamata, zenéje van a szónak.

Fiaik, lányaik kiejtése már kevésbé szabatos. Gyorsabb az ütem, ingadozó a lejtés. Néhol bizony felbukkannak a manapság egy kaptafára gyártott hangsúlyhibák is, de a szónak van még teste, a beszéd izmos, így megérteni sem fáradságos.

Az unokák hebehurgya mondataiban temérdek a roggyant testű szó. Hangzók hiányzanak, szótagok torlódnak egymásba. Jóllehet még a dédunokák is meglepő biztonsággal, talpraesetten válaszolgatnak a riporter kérdéseire, megérteni hadarásukat korántsem könnyű feladat (i. m. 92–93). […] A pedagógusok és a hivatásos beszélők szép és megtisztelő feladata lesz az egységes kiejtés terjesztése és őrzése (94).

Ebben az időszakban sok kitűnő beszédművelő könyv született, melyeket ma is haszonnal lehet tanulmányozni, tele jó gyakorlatokkal (felsorolásukat lásd Adamikné 2013, 543). Két tényezővel nem számoltak a beszédművelők. Az egyik: az iskolákban 1978-ban bevezették a szóképes olvasást, mely a néma olvasást helyezi előtérbe, és a megértés ellenőrzése feladatlapokkal történik; ez az Amerikából importált, modernnek kikiáltott módszer háttérbe szorította a hangoztató olvasástanítást és általában a szóbeliséget. A szóképes olvasás ugyan megbukott, de bizonyos rutinjai ma is élnek. A munkafüzetek, feladatlapok túlzott használata leépítette a szóbeli felelést, alig van memoriter. A másik tényező: a rendszerváltás utáni nagy szabadságban a nyilvános fórumokat – a rádiót és a televíziót – ellepték a hibásan beszélők, így a fiatalok azt a következtetést vonhatják le, hogy rossz beszéddel is lehet érvényesülni. Nincs a fiatalok előtt olyan minta, mint amilyen Sinkovits Imre vagy Básti Lajos, Tamási Eszter, Takács Marika vagy Bőzsöny Ferenc beszéde volt.

A köznyelvi magyar kiejtés

Az előadásmód verbális és nemverbális lehet. A verbális szóbelit, szavakkal megvalósulót jelent. A nemverbális (nonverbális) egyrészt a szavakat kísérő vokális, azaz hangzó elemeket, másrészt a testmozgást vagy testbeszédet jelenti. Az elhangzó szövegnek vagy kommunikációnak 7 százaléka verbális, 38 százaléka vokális, 55 százaléka testbeszéd, nem lényegtelen elemekről van tehát szó: az érzelmek kifejezésében hatékonyabbak, mint a verbalitás. Ez a tény igazolja az ókori rétorok azon megállapítását, hogy a legfontosabb az előadásmód, s azt, hogy a rétorok az ókorban és később is sokat foglalkoztak a testbeszéddel.

A nemverbális kommunikáció vokális elemeihez tartozik az egyes hangok és hangkapcsolatok, valamint a hangok képzését kísérő szupraszegmentális elemek képzése.

A köznyelvi (közmagyar) hangok képzése az artikulációs bázistól függ. Artikulációs bázison azt a sajátos működéssorozatot értjük, ahogyan az elhangzó beszédet létrehozzuk. Az artikulációs bázis nyelvspecifikus. Ez azt jelenti, hogy az azonos nyelvet beszélők többé-kevésbé egyformán működő artikulációs bázissal rendelkeznek; másképp működnek egy orosz, egy angol vagy egy magyar beszélő beszédszervei. (Az artikulációs bázissal párhuzamosan működik a percepciós bázis. Mindkettő fokozatosan alakul ki az egyedfejlődés során, kb. tízéves korra.)

A magyar artikulációs bázis jellemzői a következők: 1. Magánhangzóink teljes képzésűek, nem ejtünk redukált vagy mormolt magánhangzókat. Hangsúlytalan szótagokban és szóvégeken is teljes képzésű magánhangzókat kell kiejteni. 2. Magánhangzóink orális képzésűek, a nazális (orrhangzós) artikuláció nem jellemző a magyarra. 3. Jellemző a beszédhangok időtartamának megtartása, a rövid-hosszú oppozíció. 4. Jellemzők a mássalhangzók zöngés-zöngétlen oppozíciói. 5. A kiejtésben különféle hangtörvények érvényesülnek: magánhangzó-harmónia, magánhangzó-illeszkedés, magán- és mássalhangzók igazodása, mássalhangzók hasonulása, összeolvadása, rövidülése, kivetése. 6. A szótag magva mindig magánhangzó. 7. A hangsúly kötött, s mindig a szó első szótagján van. 8. A hanglejtés alapvetően ereszkedő jellegű. Az artikulációs bázissal szoros kapcsolatban van a kiejtési (nyelvi) norma kérdése. A beszéd területén is létezik egy közmegállapodás, egy norma, amelyhez igazítjuk beszédünket, és amelynek alapján egy jelenséget helyesnek vagy helytelennek ítélünk meg, annak ellenére, hogy a magyar kiejtési normát nem foglalták olyan szabályokba, mint amilyen az angolban a BBC normája vagy a német Bühnensprache (színpadi beszéd). Van kiejtési szótáruk (Fekete 1995, 2016), egy készülő kiejtési kézikönyv anyagát tartalmazza Elekfi László – Wacha Imre (é. n.) Az értelmes beszéd hangzása című könyve (részletes bibliográfiával). A beszédtechnikai és a nyelvművelő könyvek, a tankönyvek is a kiejtési normához igazodnak. A tájnyelveknek saját normájuk van, a tájnyelvi ejtés nem hiba, hanem a tájnyelvi normához való igazodás; újabban mindenütt engedékenyebbek vele szemben a nyilvános beszédben, mi is arra biztatunk mindenkit, hogy őrizze meg beszédének nyelvjárási ízeit, például ne szokjon le a zárt ë ejtéséről.

A szupraszegmentális tényezők a hangsúly, a hanglejtés, a beszédtempó, a ritmus, a szünet, a junktúra (határjegy, azaz hangkötés a szóhatáron), a hangerő, a hangszínezet. Ezek a beszédfolyamatban együttesen jelentkeznek, összefüggenek egymással. A hangsúlyos részt pl. nemcsak nagyobb nyomatékkal, hanem magasabb hangfekvésben, lassabban mondjuk, esetleg szünetet tartunk előtte. Természetesen egy adott szituációban az egyik tényező nagyobb szerepet kaphat, a többi fölé kerekedhet. A szupraszegmentális tényezők végtelenül sok változatban jelentkezhetnek. A hanghatást fokozzák a különféle funkciójú nyelven kívüli hangadások (ezeket Vértes O. András írta le): a hmgetés, a köhögés, a torokköszörülés, a sóhajtás. Hmgetéskor h-féle hangot és zöngét képezünk, kifejezhetjük vele az igenlést, a tagadást, a csodálkozást, a meghökkenést. A tüsszentés az „úgy van, igaz”, illetőleg ellenkezőjének tréfás-gúnyos kifejezése. A torokköszörülés figyelemfelhívó jellegű, de nemtetszést is kifejezhet. A csökevényes hangképző mozdulatoknak is van szerepük, olykor – amikor nem illik közbevágni, csak szeretnénk megszólalni – mély lélegzetet veszünk. A sóhajtásnak, nevetésnek, lihegésnek, szuszogásnak, sírásnak is van kifejező funkciója. Még a hallgatásnak is van szerepe: a dac kifejezése is lehet. A hangképzés látási elemeinek, az artikuláció látványának is van hatása. Mindannyian ismerjük a foghegyről való, pökhendi beszéd ajakartikulációját. Az agresszió ősi jele az összeszorított fogakkal való beszéd (lásd részletesen A magyar nyelv könyve; hangtani fejezete alapos és szemléletes tájékoztatást ad a fonetikai-fonológiai alapokról, A. Jászó 2004.)

A hivatásos beszélőknek, a szónokoknak, a színészeknek alkalmazkodniuk kell a kiejtési normához, az érzelmi hatás érdekében azonban ki kell használniuk a beszédhangok és -hangzás adta expresszivitást, kifejező erőt. Az emberi beszéd hangzása közvetlenül hat ránk: gondoljunk arra, mennyire befolyásolhat bennünket egy kellemes hangszínezet, s mennyire visszataszító lehet egy kiabáló vagy éppen rikácsoló hang. Egy szónoknak félig-meddig nyert ügye van, ha szép, gazdag az orgánuma.

A beszéd expresszivitása és az érzelmek között szoros a kapcsolat. Vértes O. András (1987) évtizedekig gyűjtötte az adatokat avégett, hogy bebizonyítsa: érzelmi életünk tapasztalható elsivárosodása és a beszéd hangzásának az elszürkülése összefügg egymással. Mikszáth Kálmán 1892-ben írt Országgyűlési karcolataiban számtalan módon jellemzi a szónokok hangját: vékony, nyöszörgő; szép, de halk, elfátyolozott; csengő ezüst; öblös; éneklő; reszelős; szép, kellemes, kenetteljes; gyönyörű lágy; harsány stentori; egész termet átható, rikácsoló bősz; rémítő; remegő; stb. a hajdani képviselők érzelmei – nézeteikkel együtt – szélesebb skálán mozoghattak. A hanglejtés is szürkébb lett. A nyelv ritmusa is erőteljesebben érvényesült: régebben nagy szónokaink a prózaritmusra is ügyeltek.

Nagyon nehéz azt meghatározni, hogy milyen hangzás előnyös egy szónoknak, nyilvánvalóan az, amelyik illik az egyéniségéhez, az alkalomhoz, a tárgyhoz, a hallgatósághoz. Nagy reformkori szónokaink mindegyike másképpen beszélt, a hatást mindig elérték: Felsőbüki Nagy Pál dunántúliasan ejtette a szavakat, de kifejező és változatos arcjátékkal; Wesselényinek mennydörgő hangon előadott beszédei lenyűgözték a hallgatóságot; Kölcsey egyszerűen szónokolt, beszédeit halk, tompa, mély, szinte síri hangon kezdte, s a teremre néma csend borult; Széchenyi a társalkodó hangnemet ütötte meg beszédeiben, melyek között sok a rögtönzés; Eötvös meggyőző, finom hangon szólt, de beszédei kissé szárazak voltak; Kossuth beszédeit tiszta magyarság, zeneiség jellemezte, gyönyörű zengő hangja, megjelenése, mesteri fokig tökéletesített taglejtése mindenkit lenyűgözött (Adamik–A. Jászó–Aczél: Retorika, 2004, 181–184). 1848. október 4-i híres szegedi beszédének hatását fokozta, hogy az ég felé esküre emelt kézzel mondta el, s így tett a tömeg is: „Én esküszöm a mindenható Istenre, ki védi az igazságot és a hitszegő árulót megbünteti, esküszöm, hogy hazánk szabadságából egy hajszálnyit utolsó csepp véremig elraboltatni nem engedek; esküszöm, hogy hazánkat védeni fogom, míg karomat felemelhetem. A magyarok istene úgy segéljen s áldjon meg engemet.”

A hanggal való jelentéskifejezést hangszimbolikának nevezzük. A hangnak önmagában nincsen jelentése, de egy bizonyos hang halmozása jelentést sugallhat, pl. az r harciasságot, az l lágyságot. A beszédhangzás expresszivitásával hangstilisztika foglalkozik. A hangok esztétikai hatása – jóhangzása (eufónia) és rosszhangzása (kakofónia) – nyelvenként és korszakonként változik (lásd a Klasszikus magyar retorika stilisztikai fejezetében, 417. old.).

A testbeszéd

A testbeszéd vagy a nemverbális kommunikáció körébe tartoznak 1. a kulturális jelzések és emblémák (teststilizáció, öltözködés, eszközhasználat); 2. a térköztartás és a territorialitás (a szónok esetében annak a térnek a felmérése, ahol beszél); 3. a mimika vagy arcjáték (a szemek, a száj és a szemöldök vonala kommunikatív funkciójú); 4. a gesztusok és a testtartás; 5. az érintés.

A nemverbális jelzések funkciói: 1. a társas helyzet kezelése, szabályozása; 2. az én bemutatása (a személyiségünkkel kapcsolatos információk közlése); 3. érzelmi állapotunk és 4. a másik féllel kapcsolatos attitűdök kommunikációja; 5. csatornavezérlés, vagyis megnyilatkozásunk elejének és végének vagy a szóátadásnak és a beszélőváltásnak közlése.

A nemverbális jelzések típusai: 1. érzelemnyilvánítók, 2. illusztrálók, 3. szabályozók, 4. emblémák vagy egyértelmű jelzések, amelyeket csak egyféleképpen lehet értelmezni, 5. adaptálók, ezek a mondanivalóhoz való viszonyt fejezik ki. Az üzleti élet menedzserkönyvei és a különféle protokollkódexek sokat foglalkoznak a megjelenéssel. A testbeszéddel kimerítően foglalkoznak a kommunikációs tankönyvek, közismertek Allan Pease könyvei. Wacha Imre Nem csak szóból ért az ember. A nonverbális kommunikáció eszköztára című könyvében (Tinta 2011) a legapróbb részletekig menően mutatja be a nemverbális eszközöket.

A fentebb említett kiadványok tág körűek, a kommunikáció minden részletét tárgyalják. A retorikai szituáció szűkebb körű és speciálisabb, mint a kommunikációs szituáció, éppen ezért a retorika nem használja fel mindazt, amit a kommunikációkutatók feltártak, csak azt, ami a retorikai szituációban lényeges. A szónok számára is fontos a tér felmérése, fontosak az emblémák, a külső, a ruha- és hajviselet, a megjelenés, a kezek gesztusai és a lábak elhelyezése, ezért is tárgyalta oly részletesen Quintilianus és Gilbert Austin. Közülük mégis csak a gesztusok a legfontosabbak, velük lehet a legtöbbet kifejezni, s ezek ragadják meg leginkább a hallgatóság figyelmét és befolyásolják érzelmeit.

A szónoki beszéd gesztusaival legrészletesebben Szitás Benedek (1977, 107‒123) jogi retorikája foglalkozik.

Ott tartottunk tehát, hogy a szónok dobogó szívvel lép a terembe, s remegő térdekkel megy föl az emelvényre, s ott megáll.

Miként álljon meg a szónok?

Rossz, ha a szónok vigyázzállásban, terpeszben áll meg, dülöngél, támaszkodik, izeg-mozog, lábával taktust ver, tipegve, csoszogva ide-oda sétálgat, rogyadozik, kezeit elöl-hátul tördeli stb.; fontos szabály, hogy a megállás sohase keltse a félelem érzetét.

A helyes a „pihenj”-állás. Ilyenkor a testsúly az egyik lábon legyen. A test ezáltal könnyed ívet vesz fel, olyat, mint a klasszikus szobrokról ismert kontraposzt állás. Persze, ezen a címen nem szabad olyan testhelyzetet felvenni, mint egy rosszul sikerült kérdőjel. Időnként észrevétlenül a testsúlyt a másik lábra kell áthelyezni, különben a szónok elmerevedik, s a hallgatóság is elunja nézni azt az előadót, aki úgy áll előtte, mintha odaszögezték volna.

Sétálni csak ott szabad, ahol nincs szónoki emelvény és van elég hely, különben a séta helyett „kettőt jobbra, kettőt balra” tipegés lesz. A könnyed, magabiztos séta oldottá, közvetlenné teheti a szónok és a hallgatóság kapcsolatát.

Miután a szónok helyesen megállt, hordozza körül a tekintetét a hallgatóságon. Tekintete ne rémületet, hanem bizakodást sugározzon. A tekintet és a mimika legyen mindig összhangban, „mert ahogyan az arc a lélek tükre, akként a szem a lélek lámpása” (Cicero válogatott művei, 197). A tekintet mindig a hallgatóságon függjön, ne révedezzen üveges színnel a semmibe, de ne is szögeződjék állandóan a semmibe. A szónok ne nézzen állandóan egy embert, mert a beszéd az egész hallgatósághoz szól, ezért nézzünk mindig másra, váltogassuk a tekintetünket. – Azért is helyteleníthető a felolvasás, mert akkor a beszélő tekintetével állandóan a jegyzeteit bújja, s így elvész a hallgatósággal való kapcsolat fontos eszköze, a tekintet.

Az arcjátéknak nincs különösebb jelentősége, de beszéd közben az arcnak természetes kifejezést kell öltenie.

A legnagyobb probléma, mit csináljon a szónok a kezével? – Ha letámaszkodik az asztalra, félő, hogy odaragad a keze, s többé mást nem tud csinálni vele egész beszéde alatt. Testtartása amolyan púpos lesz. Ha nem támaszkodik, ne is simogassa kezével állandóan az asztalt. Ez is rossz szokás. A szónok keze nem portörlő. Ne legyenek sztereotip mozdulatai, ne csörgesse kulcscsomóját, ne gyűrögesse zsebkendőjét, tördelje golyóstollát, markolássza cigarettáját. Kezét ne tegye zsebre – ez modortalanság, tiszteletlenség. A csípőre tett kéz inkább a néptánchoz illik, mint a szónoki emelvényre. Vadul, oda nem illően ne csápoljon a levegőben.

Ha a szónok nem tud jól gesztikulálni, inkább maradjon mozdulatlan – ez többet ér, mint a rossz taglejtés.

Ezek után azt hiszem, fel lehet tenni a kérdést: milyen hát a jó gesztus? – Egyáltalán mi a taglejtés funkciója?

A gesztus, a szónoki mozdulatok a mondanivaló kiegészítéseként gondolatok és érzelmek jobb kifejezésének eszközei. […]

A gesztus fajainak áttekintése előtt szólni kell arról, hogy mi teszi széppé a taglejtést. „Szép az a taglejtés, amelynek van nyugodt elindulása, folyamatos kiteljesedése és kidolgozott befejezése, s mindez azonkívül még a beszéd tartalmával és a szónok arckifejezésével is szabályos egységbe olvad. A kéz feladata elsősorban, hogy a szép taglejtés vonalát megadja” (Cicero, i. m. 36).

A taglejtés akkor kifejező, ha a szónok könyökét a törzsétől el meri távolítani. A test oldalához szorított könyökkel végzett gesztus semmitmondó, szinte észre sem lehet venni. Azért mondják, hogy a félénk szónoknak a könyökébe száll a bátorsága.

A gesztust, éppen azért, hogy szembetűnő legyen, általában mell- és vállmagasságban kell végezni. Magasabbra csak a felfelé mutató gesztusok érhetnek.

A gesztus sohasem takarhatja el a szónok arcát. Az arc előtt lévő kéz egyrészt töri a hangot, másrészt nem engedi érvényesülni az arcjátékot és a tekintetet.

A gesztust egy ideig tartani kell, mert nemcsak észrevenni, hanem megérteni is kell, ki kell hámozni belőle az értelmet. A kissé kitartott gesztus fokozza a beszélő biztonságérzetét. A kapkodó gesztus olyan, mintha a szónok – elnézést a pórias hasonlatért – röptében legyet akarna megfogni. A kapkodó gesztus a nézőben kapkodó gondolkodás érzetét kelti, az indokolatlanul lelassított gesztus viszont a pózolásét.

Ha mindkét kézzel egyszerre gesztikulálunk, a kezek párhuzamosan általában ne dolgozzanak. […] Figyeljük meg csak a karmestert! Jobb kézzel az ütemet, bal kézzel a színt, a dinamikát adja meg. Párhuzamos karokkal ritkán dirigál. – A szónok a hallgatóság figyelmének karmestere. A kezek tehát némi aszinkronban, „spät-reakcióban” mozogjanak egymáshoz képest. Ez változatosabbá, kifejezőbbé teheti a taglejtést.

Viszonylag könnyebb azt megmondani, hogy mit ne tegyen a szónok, mint azt, hogy mit tegyen. Az tény, hogy a testbeszéd függ az egyén habitusától, de függ népének és anyanyelvének sajátosságaitól is. A testbeszéd kultúránként változik, sőt még a történelmi korok is meghatározzák: manapság minden téren az egyszerűség figyelhető meg (építészetben, divatban, beszédben), a szónokok inkább egyszerű stílusban beszélnek, s ezzel együtt gesztusaik is visszafogottabbak. A beszédfajtától is függ a gesztusok alkalmazása: egy gyászbeszéd nem igényel különösebb testbeszédet, egy politikai beszéd igen, de ez megint a szónok habitusától, a tartalomtól és a hallgatóságtól függ. Egyébként szokták azt is tanácsolni, hogy ha a szónok nem képes kifejező gesztusokat alkalmazni, jobb, ha nem csinál semmit.

A gesztusokat többféleképpen lehet felosztani. Szokták értelmi és érzelmi gesztusokra osztani: az értelmi gesztusok magyarázó jellegűek, ilyen a Fénelon-gesztus (a 18. századi francia íróról elnevezve); az érzelmi gesztusok lendületesebbek. Szitás Benedek az öt mondatfajta szerint csoportosítja a gesztusokat, tulajdonképpen az öt mondatfajta által kifejezett fő szándékot (pragmatikai terminussal: beszédaktust) veszi alapul: a kijelentés, a kérdés, a felkiáltás, a felszólítás, az óhajtás tipikus gesztusait, s ezeken belül sok variációt és árnyalatot. A csoportosításnak az is nehézsége, hogy a gesztusok egymásba olvadnak (lásd még Adamik–Jászó–Aczél 2004, 203–208). A Klasszikus magyar retorika a következő gesztusokat szemlélteti: mutató gesztusok, a felsorolás és a bizonyítás összegezése, magyarázó gesztusok, az ellentét és a tagadás kifejezése, kérdező gesztusok, a felkiáltást és a felháborodást, felszólítást, elutasítást, továbbá érzelmeket kifejező gesztusok (Adamikné 2013, 462–463).

Összegzésül azt hangsúlyozzuk, hogy a szó és a mozdulat egymásra van utalva, ezt a kapcsolatot Shakespeare fogalmazta meg a legtalálóbban, amikor Hamlet szájába adta a következő, az Első színésznek szóló intelmet: „Illeszd a cselekvényt a szóhoz, a szót a cselekvényhez, különösen figyelve arra, hogy a természet szerénységét által ne hágd” (idézi Szitás 2009, 19).

A lényeg az egyensúly megteremtése és megtartása, erre figyelmezteti Hamlet a színészeket (Shakespeare: Hamlet, 3. felvonás, 2. szín):

HAMLET Szavald a beszédet, kérlek, amint én ejtém előtted: lebegve a nyelven; mert ha oly teli szájjal mondod, mint sok színész, akár a város dobosa kiáltaná ki verseimet. Ne is fűrészeld nagyon a levegőt kezeddel, így; hanem jártasd egészen finomul: mert a szenvedély valódi zuhataga, szélvésze, s mondhatnám, forgószele közepett is bizonyos mérsékletre kell törekedned és szert tenned, mi annak simaságot adjon. Ó, a lelkem facsarodik belé, ha egy tagbaszakadt, parókás fejű fickót hallok, hogyan tépi foszlánnyá, csupa rongyokká a szenvedélyt, csak hogy a földszint állók füleit megrepessze, kiknek legnagyobb részét semmi egyéb nem érdekli, mint kimagyarázhatatlan némajáték és zaj. Én az ilyen fickót megcsapatnám, amiért a dühöncöt is túlozza és heródesebb Heródesnél. Kerüld azt, kérlek.

ELSŐ SZÍNÉSZ Bízza rám, fönséges úr.

HAMLET Csakhogy aztán fölötte jámbor se légy, hanem menj saját ép érzésed vezérlete után. Illeszd a cselekvényt a szóhoz, a szót a cselekvényhez, különösen figyelve arra, hogy a természet szerénységét által ne hágd: mert minden olyas túlzott dolog távol esik a színjáték céljától, melynek föladata most és eleitől fogva az volt és az marad, hogy tükröt tartson mintegy a természetnek; hogy felmutassa az erénynek önábrázatát, a gúnynak önnön képét, és maga az idő, a század testének tulajdon alakját és lenyomatát. No már, ha ezt túlozza valaki vagy innen marad, bár az avatatlant megnevetteti, a hozzáértőt csak bosszanthatja; pedig az egynek ítélete, azt meg kell adnod, többet nyom egy egész színház másokénál. Ó, vannak színészek, én is láttam játszani – s hallottam dicsérve másoktól, nagyon pedig –, kik, Isten bűnül ne vegye, se keresztény, se pogány, se általában ember hangejtését, taghordozását nem bírva követni, úgy megdölyfösködtek, úgy megordítoztak, hogy azt gondolám, a természet valamely napszámosa csinált embereket, de nem csinálta jól, oly veszettül utánozták az emberi nemet.

ELSŐ SZÍNÉSZ Remélem, hogy mi azt a modort már meglehetősen levetkeztük.

HAMLET Vessétek le egészen! No, meg aki köztetek a bohócot játssza, ne mondjon többet, mint írva van neki; mert vannak azok közt is, kik magok nevetnek, hogy egy csapat bárgyú néző utánok nevessen; ha szinte a darabnak éppen valamely fontos mozzanata forog is fent. Ez gyalázatosság, és igen nyomorú becsvágyra mutat a bohóc részéről, ki e fogással él. Menjetek, készüljetek.

Mielőtt a beszédtechnika fejlesztésével foglalkoznánk, megemlítjük a beszédhibákat (ezen a szinten ugyanis nem fordulhatnak elő), bemutatjuk a kiejtési hibákat, természetesen úgy, hogy megszívlelendő tanácsokat is adunk az illő és hatásos előadásmód megalapozásához.

A beszédhibáról röviden

A beszédhiba nagyfokú eltérés mind a beszélőnek, mind a beszélő közösségnek kiejtési normájától. A beszédhibák a beszédzavarok osztályába tartoznak. A beszédzavar a beszélőképesség rendellenessége, ide tartozik például az afázia, azaz a beszélőképesség részleges vagy teljes elvesztése, valamint a diszfázia, azaz a beszélőképesség kifejlődésének elmaradása. A beszédhibák javítása a logopédus feladata. Az artikulációs bázis a gyermekkor végére alakul ki, ezért a serdülőkortól már nehéz javítani a beszédhibákat, de nem reménytelen. Gondot jelent a társadalom közömbössége: az emberek sajnos nem törődnek a beszéd- és az ejtéshibák kijavításával, a médiumokban gyakran hallani hibás beszédű bemondókat, félő, hogy emberek hozzászoknak a hibás, slampos beszédhez, s azt tekintik majd követendő példának.

A beszédhibák a következők: 1. a hangadás hibái (diszfónia, préselt hang, öblösített hang), 2. a hangképzés hibái (pöszeség, orrhangzós beszéd), 3. a beszéd folyamatosságának zavara (hadarás, dadogás, leppegés, pattogás). Nem foglalkozunk velük, mert a tárgyalt szinten nem fordulhatnak elő, persze azért hallhatunk enyhe raccsolást, sziszegést-susogást, nazalitást, minden hangot nyújtó leppegő vagy mindent rövidítő pattogó beszédet.

Az ejtéshibák

Az ejtéshiba kisebb fokú eltérés a közösség kiejtési normájától, de nem beszédhiba. A beszédhibát és az ejtéshibát olykor nehéz elkülöníteni, különösen a selypesség esetében. A nyilvánosság előtt beszélők nemigen szoktak beszédhibásak lenni, annál több közöttük a különféle ejtéshibákat produkáló ember, ezért szükséges az ejtéshibákkal alaposabban foglalkozni. Mindenképpen javíthatók, úgyhogy fel kell rájuk hívni a figyelmet.

Az elmúlt évszázadban sokat szürkült a magyar beszéd hangzása. Ezt a jelenséget lélektani tényezőkre, az érzelmek beszűkülésére vezetik vissza. A tünetek szélsőségesek: vagy jellegtelen, halk, kásás motyogást, mondathangsúly nélküli beszédet hallunk, vagy hangos, agresszív kiabálást, olykor lökésszerű egységeket. Mindkettő monoton a maga módján, s befolyásolja a beszéd érthetőségét. Nagyon kevesen beszélnek tisztán, érthetően, ugyanakkor a hangot bátran modulálva, változtatva, megfelelő hajlékonysággal. A beszéd a következő területeken változott jelentősen: felgyorsult a beszédtempó; az íráskép hat a kiejtésre, következménye a betűejtés; nagyon elterjedt a zárt szájú beszéd, az ilyen beszédben pedig szinte minden hang képzése torzul, ezáltal nehezen érthető; a beszédhangokkal is vannak gondok; újabban a hangsúlyozással és a mondatok dallamformálásával is sok a gond.

Feltűnő változás a beszédtempó gyorsulása. Ennek az is oka lehet, hogy nyelvünkben elszaporodtak az analitikus szerkezetek (az alárendelt mondatok), a terpeszkedő kifejezések és a hosszú szavak. Az így keletkező lassulást ösztönösen a beszédtempó gyorsításával próbáljuk meg ellensúlyozni. Nem kell a gyorsulást rohanó korunk számlájára írni. Az viszont valószínű, hogy hat a reklámok és olykor a műsorvezetők irgalmatlanul gyors tempója. A probléma mögött etikai kérdés is meghúzódhat: a turbóbeszélő nincsen tekintettel partnerére, nem törődik azzal, hogy megértik-e vagy sem. A gyors beszéd azért is káros, mert kiesnek és rövidülnek a hangok, nemcsak a tempó, hanem a hangképzés is torzul.

Betűejtéssel az beszél, aki tudja, útja ejtést produkál [tuggya], [úttya] helyett, nem érvényesíti a hangtörvényeket a kiejtésben, a leírt íráskép szerint beszél. Bizonyos esetekben közelít a kiejtés az írásképhez. Az lj hangkapcsolatot a teljes hasonulás szerint jj-nek kell ejteni, de ma már elfogadjuk mindkét megoldást: [éjjen] vagy [éljen]. Az összeolvadás egyik fajtájában is hasonló a helyzet: [eccer] vagy [etyszer]. Tehát az íráskép folyamatosan hat a kiejtésre, bár az is igaz, hogy kiejtési változatok olykor stílusbeli változatok is. A népies verset mindenképpen így kezdjük: [eccer] egy királyfi mit gondolt magában… (Állítólag az író Nagy Lajos mondogatta sakkozás közben: eccer élünk, eccer élünk, egy parasztot lecerélünk.)

A zárt szájú beszédet is nehéz érteni. Külső jelek alapján is felismerhetjük az ilyen beszélőt: alig nyílnak szét ajkai, állkapcsa mereven vagy renyhén mozog. Az ilyen beszédben is rövidülnek a hangok, az r sem tiszta, s előre csúszik a susogók és a sziszegők képzése, a hanglejtés monoton. A zárt szájú beszédet lehet javítani. Megfigyelésünk szerint a beszéd nyíltabb szabad beszédkor, mint felolvasáskor, éppen ezért nagy szerepe van a versmondásnak, a memoritereknek. A probléma azonban komplexebb, szoros kapcsolatban a kommunikációs illemmel, a szembenéző tekintettel, az udvarias testtartással, általában a viselkedéssel.

A beszédhangok képzésében több eltérés lehetséges. A magánhangzók esetében előfordulhat, hogy a középső nyelvállású magánhangzókat zártabban vagy nyíltabban ejtik, így a szép helyett szíp, vagy a bolond helyett baland hallatszik. Előfordul az é-be hajló á, ennek régebben rikkancs-á vagy kalauz-á volt a neve: újsééég. Vannak, akik a jellegzetes magyar a hang helyett illabiális, rövid á-féle hangot ejtenek. A leggyakoribb az e-nek labializált, a-féle ejtése, régebben Böbe baba-féle e-nek hívták a televíziós meseszereplő beszéde után. Ez bizony gyakran hallatszik manapság fiatal lányok beszédében. A mássalhangzók képzésével több baj észlelhető. Súlyos hiba a zöngés mássalhangzók zöngétlen ejtése, mert rombolja nyelvünk egyik jellegzetességét, a zöngés-zöngétlen oppozíciókat. Ugyancsak ellenkezik nyelvünk jellegével a nyílt orrhangzós beszéd. Sajnos, sokan szépnek, követendőnek érzik, lehetséges, hogy egyrészt az amerikai angol, másrészt bizonyos éneklési stílus hatására. Néhány bemondó beszéde is orrhangzós, bár enyhe mértékben. A zártszájúság következtében sokak beszédében az s- és az sz-féle hangok susognak, sziszegnek, fütyülnek. A legbántóbb az r elkenése: a renyhe artikuláció következtében alig pördül, különösen két magánhangzó között, mássalhangzók mellett inkább megmarad: epres, trombita. A p, t, k zöngétlen zárhangok hehezetes ejtése idegenszerű, de előfordul: khérem, thélen. Újabban megfigyelt jelenség a v két ajakkal történő képzése két magánhangzó között (hasonlít az angol w ejtéséhez): Éwa, valamint az erőteljesen ejtett g zárhang gyengülése, réshanggá válása szintén két magánhangzó között: iγen. Ennek is a renyhe artikuláció lehet az oka.

A beszédhangok képzésében a legnagyobb gondot az időtartam hibái okozzák, s ez is nyelvünk jellegét rombolja, hiszen sajátossága a hosszú–rövid oppozíció jelentésmegkülönböztető szerepe: kor↔kór, szál↔száll. A legsérülékenyebb az í, ú, ű időtartama, hosszú magánhangzóink közül ugyanis az abszolút időtartamit tekintve a felső nyelvállásúak a legrövidebbek. Bonyolítja a helyzetet, hogy a Dunántúl nagy részén mindig rövidek [ut, kut, buza, irás], a keleti országrészen ott is hosszúak, ahol a köznyelvben nem [lúdas, íge, hívatal]. A fővárosban erősen ingadozik a felső nyelvállásúak időtartama, ügyelni kellene a hosszúságra a következő szavakban: cím, díj, csík, íz, hús, húsos, húg, húga, szín, színes, színész, szív, szíves, tíz, tízes, húsz, húszas, vízi, vízilabda, tűzi. Sajnos egyre gyakrabban észlelhető a többi hosszú magánhangzó röviden ejtése, s ezáltal sokak beszéde ritmustalan, pattogó. A hosszú mássalhangzók rövidítése is zavaró: viszonthalásra – hallani gyakran a tévében. Helytelen a fölösleges nyújtás is [ellem, jappán]. A két magánhangzó közötti mássalhangzó nyújtásával együtt jár az első magánhangzó rövidítése: [nyillik, mullik, rolla]. Olykor modorosságként jelentkezik az efféle nyújtás: [hössök, közzönség].

A köznyelvi norma szerint tehát középen rövid mássalhangzóval kell ejteni a következő szavakat: elem, köpeny, kopaszt, hegeszt, bakancs, szőlő, szalag, vajon, héja, lője, utána, minél (de: mennél); az egyes szám második személy -sz személyragját mindig röviden kell írni, pedig gyakran hosszan hallatszik: hallasz (de: jössz). Csak a következő esetekben nyúlik a kiejtésben a mássalhangzó az írásképtől eltérően: lesz, kisebb, egy (egyes, egyelőre, de rövid az egyenlőre, egyetem szavakban); mindig hosszan hangzik a két magánhangzó közti dz (edzi, bodza, madzag) és dzs (a bridzsel igében, kiejtése nem különbözik a ragos főnévétől: briddzsel játszik).

Hosszú mássalhangzó a kiejtésben nem állhat mássalhangzó mellett, a következő szavakban tehát röviden ejtjük a hosszan írt mássalhangzókat: jobbra, sokallta, arccal. A megrövidülő mássalhangzók félhosszú, hosszú ejtése betűejtésnek számít.

A hangsúlyozási hibák sok gondot okoznak, ezért kissé részletesebben kell velük foglalkozni. A hangsúly bizonyos szótagokra eső erőtöbblet. A szövegben egymáshoz viszonyítva hangsúlyos és hangsúlytalan szótagokat különböztetünk meg. A hangsúlynak három fajtáját különböztetjük meg: történeti vagy tradicionális hangsúlyt, érzelmi hangsúlyt és értelmi vagy logikai hangsúlyt.

A történeti hangsúly kötött és szabad. A kötött hangsúlyú nyelvekben a szónak mindig egy bizonyos szótagjára esik a nyomaték: a magyarban az elsőre, a franciában az utolsóra, a lengyelben az utolsó előttire. A szabad hangsúlyú nyelvekben nincs a hangsúlynak meghatározott helye, ilyen az orosz, az angol. A magyarban tehát ha hangsúlyozunk egy szót, akkor mindig az első szótagot kell hangsúlyozni, az igekötőt, az összetett szónak is az első szótagját. Újabb jelenség a hangsúlyeltolódás, vagyis sokan – még hivatásos beszélők is – hátra csúsztatják a hangsúlyt: felszólal, összetartozik, Magyarországon; még durvább vétség a toldalékok hangsúlyozása (ráadásul ehhez még egy emeltebb, éneklő hanglejtés is járul): parlamentben, repülővel. Előfordul. Az érzelmi hangsúly eltér a történeti hangsúlytól, kivételes: megőrülök. Az értelmi vagy logikai hangsúlyt szembeállításokban lehet alkalmazni: nem tizenegy, hanem tizenkét forintban kerül. Ezek indokolt eltérések, a történeti, a magyar nyelvre jellemző hangsúlyon nem szabad változtatni. Már csak azért sem, mert megértési problémákat okoz, s a hallgatót a kiejtésbeli szabálytalanság jobban zavarja, mint a grammatikai, pl. a rossz hangsúly zavaróbb, mint a rossz egyeztetés.

A szó az összefüggő beszédben elveszítheti fonetikai önállóságát, s ezzel együtt hangsúlyát is. Nem elszigetelt szavakat, hanem szólamokat mondunk. A szólam olyan szó vagy szócsoport, melynek ejtése közben nem tartunk szünetet, s melyet egységes egészként, egy hangsúllyal mondunk ki. A szólamban a szavak elveszítik hangsúlyukat, a hangsúly a szólam első tagján van: Az | üzletbe megyek, | kenyeret veszek. A legerősebb szakaszhangsúlyt mondathangsúlynak nevezzük: A szép zenét | gyakran hallgatjuk. Az olyan mondatot, amelyben nincs mondathangsúlyos rész, nyomatéktalan mondatnak nevezzük. A hangsúlyozási szabályokat azért nehéz leírni, mert a hangsúlyozás a mondanivalótól, az aktuális tagolástól függ. Vét a hangsúlyozás szabályai ellen, aki semmit sem hangsúlyoz, és az is, aki mindent hangsúlyoz: mindkét hiba monotóniát eredményez, és nehezíti a megértést.

Néhány hangsúlyozási szabályt azért meghatározhatunk. A hangsúlyosság rendszerint nem függ a szó szófajától; vannak azonban mindig hangsúlyos és mindig hangsúlytalan szavak. Hangsúlyos a kérdő névmás, a kérdő határozószó, a tagadó- és a tiltószó, az indulatszó. Általában hangsúlytalan a névelő, a névutó, az egyes (nem páros) kötőszók, a nevek előtt álló címek. A hangsúly egyáltalán nem függ a mondatrésztől, de némely mondatrésznek vannak hangsúlyozási szabályai, ilyen a jelző. A megkülönböztető jelző hangsúlyos: fontos kérdés, első osztály. A díszítő jelző nem hangsúlyos: megállék a kanyargó Tiszánál, kis Túr. Az egymás mellé rendelt jelzőket külön-külön hangsúlyozzuk – mint általában a felsorolást –, tehát: szép, nagy hal, de nem hangsúlyozzuk külön a második jelzőt, ha az szorosan jelzett szavához tartozik, s az első jelző az egész jelzős kifejezésre vonatkozik: borongó őszi nap; vagy ha az első jelző csak a második jelzőre vonatkozik: fekete kalapos nő (a kalap fekete). Az értelmező mindig hangsúlyos: Itt van Jóska, a testvérem.

A szövegben mindig az új közlés hangsúlyos (a beszédaktus-elmélet terminusaival: a réma hangsúlyos, a téma hangsúlytalan).

A hanglejtés a zöngés beszédhangok zenei magasságának a beszéd közben való hullámzása. Amikor beszélünk a hangszalagok rezegnek a magánhangzók és a zöngés mássalhangzók képzésekor. Mennél szaporábban rezegnek a hangszalagok, annál magasabb a hang (nagyobb hangerő és nyomaték esetén is ugyanez történik, mert feszesebbek a hangszalagok; ez a jelenség a hangsúly és a hanglejtés összefüggésének alapja). A hanglejtés tényezői: a hangfekvés, a hangközök és a hangmenet.

A hangfekvés a beszéd hangjainak átlagos magassága. Az egyes nyelvre vonatkozóan nem határozható meg abszolút zenei hangmagasságként, hanem csak mindenkinek egyéni hangmagasságához viszonyítva. A férfiak mélyebb hangfekvésben beszélnek, a nők és a gyermekek magasabb hangfekvésben. A hangfekvés az egyén természetétől és hangulatától is függ: a komoly emberek mélyebb hangfekvésben beszélnek, mint a vidámak. Tehát ha a beszéd hangja egy ideig viszonylag állandó magasságú, különböző lehet a hangfekvése: magas, közepes és mély. A hangközök összefüggenek a hangfekvéssel, élénkebb hangulat nagyobb hangközökkel jár, a borús hangulat kisebbekkel, monoton hatású.

A hangmenet a magasság váltakozásának irányát jelenti. Nyelvenként, sőt nyelvjárásonként is változó lehet. A hangmenet iránya háromféle lehet: emelkedő, ereszkedő, egyenletes vagy lebegő. A hirtelen ereszkedő hanglejtést esőnek, a hirtelen emelkedőt szökőnek nevezzük. Az emelkedő és az ereszkedő hangmenetnél kicsik a hangközök, a szökőnél és az esőnél nagyok. A hangmenet mindhárom hangfekvésben megvalósulhat.

A hanglejtés fontos nyelvi szerepe az, hogy a mondatot egységbe foglalja. A magyarban a mondat hanglejtése enyhén ereszkedő. Egyedül a vajon, -e kérdőszó nélküli eldöntendő kérdés dallama emelkedő-eső, tudniillik ez különbözteti meg a kijelentő mondattól: Elolvastad az esszét. (ereszkedő) Elolvastad az esszét? (emelkedő-eső) De ha már kérdőszó van a mondatban, ereszkedő a hanglejtése: Elolvastad-e az esszét? Természetesen ereszkedő a hanglejtése a kiegészítendő kérdésnek: Mit olvastál tegnap? Modorosság a kiegészítendő kérdés emelkedő-eső hanglejtése, és modorosság vagy idegenszerűség mindenféle hullámzó, a mondatvégeket felkapó, kunkorító hanglejtés.

A hangsúllyal és a hanglejtéssel különböztetjük meg az alanyt és a raggal nem jelölt birtokos jelzőt. Az első mondatban az újság neve alany, kis szünetet tartunk utána, s úgy következik az állítmányi szerkezet: A Magyar Nemzet | kulturális mellékletében beszámol az új könyvekről. A birtokos jelzőt egybe kell fogni a birtokszóval: A Magyar Nemzet kulturális mellékletében | olvashatunk az új könyvekről.

A hangfekvéssel, a hangközökkel, a hanglejtéssel, a kemény vagy lágy hangszínezettel, a beszédtempóval érzelmeket, hangulatokat lehet kifejezni, beszédstílust lehet megteremteni, nagyon fontos kifejezőeszközök.

Két problémára mindenképpen fel kell hívni a figyelmet. Gyakran hallani – tévében, rádióban – egy modorosságot: a beszélő a toldalékokat hangsúlyozza, s hangsúlyozása együtt jár a hanglejtés enyhe emelkedésével. A másik probléma a nyekergés. Ezt a furcsaságot Ferenczy Géza (1962) már az 1960-as években leírta. A beszélő a mondat vége felé leviszi a hanglejtést, leszorítja gégéjét, s – nincs rá jobb szó – nyekergő hangot ad ki. A hangszalagok nem záródnak tökéletesen, s apró zörejek keletkeznek. Ferenczy szerint értelmiségi nő beszédére jellemző, s fontoskodást fejez ki. Mi tagadás, gyakran hallani mind a bemondók, mind a nyilatkozók beszédében.

A beszédszünet a beszédfolyamat szerves alkotórésze. A beszédfolyamat hangsorok és szünetek folyamatos szekvenciája. A szünet a jelsorozat szekvenciatörése, információhordozó is lehet. A szünetnek különböző típusai vannak, független lehet a beszélő akaratától, de függhet is tőle. A beszélő akaratától független a belégzési szünet. A szünet alatt történik a beszéd észlelése és értelmezése, vagyis a beszédfeldolgozás, nagyon fontos tényező a percepció szempontjából is. A hezitációs szünet akkor keletkezik, ha a gondolatmenet megakad, vagy ha új fordulatot vesz. Előfordul, hogy a hezitációs szünetet a beszélő hangokkal (nyökögésekkel) vagy ún. töltelékszavakkal tölti, a spontán beszédben is nehezen lehet az effélét elviselni, a nyilvános beszédben kerülni kell. A szünet a beszélő akaratától is függhet, például ha valamire fel akarja hívni partnere figyelmét, ez a hatásszünet. A szónokok is gyakran alkalmazzák, de nem ajánlatos túlságosan hosszúra nyújtani, mert a hallgatóság úgy vélheti, hogy a szónok elfelejtette mondandóját, ezenkívül modoros is lehet, különösen akkor, ha szónok megjátssza „nagy” gondolatainak születését. A szünet a ritmusnak is eleme, mint a költészetben vagy a zenében, különféle alakzatok mondásakor is lehet alkalmazni.

Az írásjelek szüneteket is jelölnek (pont, pontosvessző, kérdő- és felkiáltójel, gondolatjel, zárójel). Ez a funkciója a vesszőnek is megvan, bár nem tartunk minden vesszőnél szünetet: Olyan, mint a rózsa. A vesszőnél – ha szünetet tartunk – lebegtetjük a hanglejtést, semmiképpen sem emeljük fel. A beékelt mondatot hangfekvéssel és/vagy szünettel különítjük el, ezt a vesszőhasználatot „hallani kell”: Az az ember, | aki tegnap járt itt, | hozta a virágot. A homonim szerkezetek tagolásában nemcsak a hangsúly és a hanglejtés vesz részt, hanem a szünetek is: a szünettel tagolt három, negyed négy felé szerkezet más jelent, mint az egyetlen hangsúly alá vont háromnegyed négy felé szerkezet.

A beszédtechnika fejlesztése

A beszédtechnika a kiejtés fejlesztése, beszédművelés, az előadásmódot segítő pedagógiai tevékenység. Területei: a légzés, a hangindítás, a beszédhangok képzése, a szupraszegmentumok képzése, a szöveg megformálása. Mindenekelőtt azonban tanuljunk meg hallani! Az ember artikulációs bázisa és percepciós bázisa összefügg: az ember azt hallja meg, amit maga is kiejt. Aki nem ejti a zárt ë-t, nem is hallja, aki nem ejt hosszú magánhangzókat, nem is hallja meg őket, hasonló a helyzet a beszédhibákkal és az ejtéshibákkal: nem tűnik fel a hibásan beszélőnek, nem is tud róluk sok esetben. Ezért annak a tanárnak, aki a beszédtechnika fejlesztésével kezd foglalkozni, először meg kell tanulnia „hallani”, és ajánlatos a tanítványok beszédét felvételről visszahallgattatni.

A beszédtechnika fontosságával mindig tisztában voltak a szónokok. Elegendő Démoszthenész példájára utalni. Hangja gyenge volt, kiejtése nem volt tiszta, lélegzete kihagyott, s ez megszakította a körmondatokat, ezáltal megszakadt gondolatmenete is. Kitartó és önkínzó gyakorlással érte el azt a tökéletességet, amelyet Cicero is nagyra tartott. Cornificius jól látja, hogy szükségeltetik az adottság, de fejlesztésre mindig szükség van: „A hangmagasság legnagyobbrészt születési adottság; valamelyest növeli, de legfőképpen megőrzi az ápolás. A hangerő leginkább az ápolás eredménye; valamelyest növeli, de legfőképpen megőrzi az utánzó gyakorlás. A hanghajlékonyságot, azazhogy a beszéd közben a hangunkat tetszés szerint tudjuk változtatni, leginkább a szónoki gyakorlás fejleszti. Ezért a hangmagasságról és részben a hangerőről is, mivel az egyik születési adottság, a másik ápolás eredménye, csak annyit érdemes mondani, hogy a hangápolás módját azoktól sajátítsuk el, akik e szakmában járatosak” (3, 11, 19–20). Azokat a szakembereket, akik a szónok hangjára, torkára ügyeltek, görögül phónaszkoinak, latinul phonascinak [fonaszci] nevezték. Volt olyan szónok, akinek négy gégeorvosa is volt. Az ókorban nem voltak hangosító berendezések, ezért volt szükség az előadásmód s benne a beszédtechnika kiművelésére. Manapság a mikrofon pótolja a hangerőt, de sok területen szükség van a hatékony, kulturált beszédre, a színésznek, a tanárnak, a bemondónak különösen, a politikusokról nem is beszélve. Éppen ezért a színművészeti egyetemen és stúdiókban, a tanító- és tanárképzőkben, a kommunikációs kurzusokon tanítják a beszédtechnikát, s foglalkoznak a hangképzéssel. A gége s benne a hangszalagok kezelése a foniáter szakorvos dolga, speciális problémákkal (pl. ilyen a fonaszténia) hozzá kell fordulni. A beszédtechnika fejlesztése a következő összetevőkből áll.

  1. A légzéstechnika az alap. Aszerint, hogy a be- és kilélegzett levegő milyen célt szolgál, némalégzést és beszédlégzést különböztetünk meg. A némalégzés orron át történik, a be- és kilégzés időtartama majdnem azonos, a ki és beáramló levegő átlagosan 500 cm3. Beszédlégzéskor a belégzés már inkább szájon át történik, a belégzés rövid és gyors, a kilégzés hosszú és lassú. Ezenkívül technikai légzésről beszélünk, ezt pl. a színészek, az énekesek és a fúvószenészek használják. Kialakításakor a belégzés időtartamát csökkentik, a kilégzés időtartamát pedig növelik, s a szokásos 1000-1500 cm3 levegőmennyiség kétszeresének-háromszorosának a felvételére törekednek. A technikai légzést hosszú gyakorlással, a rekeszizom működésének tudatos, majd később automatizált fokozásával, ezáltal a kapacitás növelésével lehet kialakítani. Nagyon lényeges a laza izommunka, megfeszített izmokkal nem lehet a beszédtechnikát fejleszteni. A légvétel összefügg a szöveg értelmi tagolásával. A nagy gondolati egységek határán kell nagyobb szünetet tartani és alaplevegőt venni. A figyelem különleges felkeltésekor tartunk hatásszünetet, nagyobb légvétellel. Nem szabad légvétellel széttördelni összetartozó értelmi egységeket, vigyázni kell, nehogy kifogyjon a levegőnk ott, ahol nem szabad.
  2. A hangindítás kemény, közepes és lágy lehet. A könnyed, nyílt artikulációjú beszéd a közepes hangindítástól függ. Kerülni kell a két végletet: a kemény, agresszív hangindítás kifárasztja a hangképző szerveket, különösen a hangszalagoknak árt; a lágy, hehezetes hangindítás pazarolja a levegőt, s idő előtt kifullasztja a beszélőt. Természetesen, mind a kemény, mind a lágy hangindításnak lehet kifejező szerepe, expresszivitása.
  3. Az előadás fontos tényezője a magyar artikulációs bázis normájának megfelelő tiszta artikuláció. Kodály Zoltán az erőteljesen képzett r mássalhangzót tartotta a magyar artikuláció sarokkövének; ha renyhe az r artikulációja – a két-három nyelvpördület helyett csak egypördületű –, akkor lazul a többi hang képzése is. Hasonlóképpen fontos az á kellőképpen nyílt képzése, nyíltságától függ a többi magánhangzó nyíltsága. A nyílt és hangzós (messzire hangzó) artikulációra kell törekedni. A beszédtechnika szempontjából fontos ennek a két hangnak, majd a többinek a beállítása egyrészt, másrészt a beszéd- és ejtéshibák kijavítása, ami mindig a helyes hang kialakításával történik; a beszédhibák javítását célszerű logopédusra bízni. Gyakori probléma a susogó (s, zs, cs, dzs) és a sziszegő (sz, z, c, dz) mássalhangzók helytelen, többnyire sípoló (stridens) ejtése. Enyhébb esetekben segíthet, ha mély magánhangzók mellett gyakoroltatjuk: sa, sá, as, ás (az igazodás törvénye következtében ilyenkor hátrébb csúszik a susogók és a sziszegők képzése). A szavakat tehát pontosan, jó időtartammal, jól hallhatóan kell kiejteni, de nem darabosan, nem elnyújtva minden magánhangzót, leppegve, vagy minden magánhangzót – még az é-t és az á-t is – röviden ejtve, pattogva.
  4. A szupraszegmentumok: a hangsúly, a hanglejtés, a beszédritmus, a beszédtempó, a szünet, a junktúra (határjegy, nem mondhatunk ilyesmiket: a zanyám, a züllői úti fák), a hangerő, a hangszín. (Közös nevüket onnan kapták, hogy a szegmentumok, vagyis a nyelvi egységek fölött (latin supra) vannak, nem tartoznak egyetlen meghatározott szegmentumhoz sem.) Ezen a területen is a magyar nyelv kiejtési normájához, illetőleg artikulációs bázisához kell a beszélőnek alkalmazkodnia, ám ezek a tényezők alapvetően befolyásolják az előadásmódot, s igen sok körülménytől függenek: értelmezéstől, érzelemtől. A tiszta hangképzés az alap, a beszéd jellegét a szupraszegmentumok adják meg.

Jó beszédtechnikai gyakorlatok találhatók a következő könyvekben: Fischer Sándor: A beszéd művészete, Gondolat, 1966; Fischer Sándor: Retorika, Kossuth, 1975; Hernádi Sándor: Beszédművelés, Tankönyvkiadó, 1976; Montágh Imre: Tiszta beszéd. Beszédtechnikai gyakorlatok, Népművelési Propaganda Iroda, 1977; Montágh Imre: Figyelem vagy fegyelem?! Az előadói magatartás, Kossuth, 1986; Montágh Imre: Nyelvművesség. A beszéd művészete, Múzsák, 1989; Horváth Lajos: A nyilvános beszéd. Balassi, 2008; Thoroczkay Miklósné: Beszédtechnikai gyakorlókönyv, Holnap, 2011. A Régi-új retorika sorozat kötetei az első, 1999-es Kossuth-szónokverseny óta évente jelenek meg, tartalmazzák a versenybeszédeket, a díjazottakat elemzésekkel; tanulmányokat, s az adott év legjobbnak ítélt beszédét. Sokat lehet belőlük tanulni. A legutolsót idézem: A jövendő tükre. Retorika a gyakorlatban – Gyakorlat a retorikában. Szerk. Lózsi Tamás és Tóth M. Zsombor. Bp., MNYKNT – ELTE, 2021.

Felhasznált szakirodalom

  • Acsay Ferenc. 1879. A prózai művek elmélete. Budapest: Kókai Kiadó.
  • Adamikné Jászó Anna. 2013. Klasszikus magyar retorika. Budapest: Holnap Kiadó.
  • Adamik Tamás–A. Jászó Anna–Aczél Petra 2004. Retorika. Osiris tankönyvek, Budapest: Holnap Kiadó.
  • A. Jászó Anna szerk. 2004. A magyar nyelv könyve. Hetedik, átdolgozott és bővített kiadás. Budapest: Trezor Kiadó.
  • A. Jászó Anna szerk. 2008. Az előadásmód és a szónoki beszéd. Budapest: Trezor Kiadó.
  • Balázs Géza. 2000a. Médianorma. A nyilvános megszólalás esztétikája. Budapest: Magyar Rádió Részvénytársaság Oktatási Osztálya.
  • Balázs Géza. 2000b. Médianyelv. Az igényes sajtó/média nyelve. Budapest: Magyar Rádió Részvénytársaság Oktatási Osztálya.
  • Balázs Géza. 2000. Lehetséges nyelvi szabványok. Budapest: A–Z Kiadó.
  • Balázs Géza. 2008. „A média nyelvi hatásai.” 43–57. In Az előadásmód és a szónoki beszéd, szerkesztette A. Jászó Anna. Budapest: Trezor Kiadó.
  • Balázs Géza. 2017a. „A média nyelvi normája: hagyjuk vagy fejlesszük?” 23–29. In Sajtónyelv – médianyelv, szerkesztette Balázs–H. Varga. Budapest: Hungarovox.
  • Balázs Géza. 2017b. „Médianyelvi stílusok.” 53–56. In Sajtónyelv – médianyelv, szerkesztette Balázs–H. Varga. Budapest: Hungarovox.
  • Buvári Márta. 2001. Kiejtési szótár és útmutató 15 magánhangzóval. Budapest: Bárczi Géza Értékőrző Kiejtési Alapítvány.
  • Elekfi László–Wacha Imre. (é. n. [2004]) Az értelmes beszéd hangzása. Mondatfonetika kitekintéssel a szövegfonetikára. Budapest: Szemimpex Kiadó.
  • Fekete László. 1995. Kiejtési szótár. Budapest: Nemzeti Tankönyvkiadó.
  • Fekete László. 2016. Magyar kiejtési nagyszótár. A 20-21. századi magyar köznyelvi kiejtés szótára. I–II. Budapest: Püski Kiadó.
  • Ferenczy Géza. 1962. „Egy terjedő kiejtési hiba: a »nyekergés«.” In Magyar Nyelvőr 86: 17–24).
  • Pease, Allan. 1989. Testbeszéd. Gondolatolvasás gesztusokból. Budapest: Park Kiadó.
  • Péchy Blanka. 1974. Beszélni nehéz. Budapest: Magvető Kiadó.
  • Szitás Benedek. 1977. A védőbeszéd. Budapest: Országos Ügyvédi Tanács.
  • Szitás Benedek. 2009. „A gesztus szerepe a szónoki előadásban.” 17—25. In A testbeszéd és a szónoklat, szerkesztette A. Jászó Anna. Budapest: Trezor Kiadó.
  • Vértes O. András. 1987. Érzelmi világunk és a nyelv történeti változásának kölcsönhatása. Budapest: Magyar Nyelvtudományi Társaság. (A Magyar Nyelvtudományi Társaság Kiadványai, 179.)
Vissza a főoldalra

Kapcsolódó taralom

Tudatosság, önfegyelem, egyéni színek

Szerző:
Antal Zsolt
Teljes szöveg PDF-ben A Színház- és Filmművészeti Egyetemen (illetve elődjén) mindig fontos szerepe volt a beszédoktatásnak. Mit lehet tudni ennek a múltjáról? ■ Nyelvészként, nyelvművelőként annyit mindig tudtam, hogy olyan jeles beszédtanárok tanították a színészeket, mint Nagy Adorján, Gáti József, Fischer Sándor és Montágh Imre. Némelyikük személye köré legendák szövődtek, a régóta pályán lévő színészek sokszor emlegetik őket. De amikor elolvastam Nánay István könyvét az SZFE történetéről (Tanodától – egyetemig. Az intézményes magyar színház- és filmművészképzés száznegyven éve), akkor még nyilvánvalóbbá vált számomra, hogy nem volt olyan korszak, amikor valamilyen módon ne emelték volna ki a színművészetin a beszédképzés jelentőségét. Így volt ez a tanoda, az akadémia, a főiskola és a későbbi egyetem életében is. A beszédkritérium megjelent a Színészeti Tanoda 1865-ben történt megalapításakor. Az akkori követelmények szerint: „A felvételhez kívántatik… csengő, hibátlan, tiszta szókiejtés a drámai, és csengő tiszta hang, szabatos zenei hallás az operai szakon”. Várkonyi Zoltán (1974–1979) harcosan kiállt a beszédoktatás mellett: „A hétköznapi nyelv – nem az új szavakról beszélek, nem a szlengről, hanem a hangsúlyról, a hangzók értékéről – egyre romlik, a jelentkezőknél is ezt tapasztaljuk.” Ezért angliai tapasztalatai alapján egy olyan középiskolát javasolt, ahol – a színpadi igényeket szem előtt tartva – kiemelten foglalkoznának a torna és a beszéd oktatásával, és az irodalomoktatásban nagyobb hangsúlyt kap a vers és a dráma. Bár a nyelvészek ódzkodnak a nyelvi romlás kifejezéstől, azt nem cáfolják, hogy bőven vannak – javítható – nyelvhasználati problémák. A színpadi és filmbeli nyelvhasználatra pedig még a kritikusok is folyamatosan panaszkodnak. Amióta az SZFE-n médiaképzés is folyik, még jobban megnőtt a beszédoktatás jelentősége. Tehát a beszédoktatás egyaránt fontos a színészek és a médiaszereplők számára, illetve mindenki számára, akinek „munkaeszköze” a beszéd. Milyen tudományos alapja van a beszédoktatásnak? ■ A közéleti beszéd minőségéről már az ókortól kezdve értekeznek. A máig élő és aktuális retorika az ókorban született meg. Az első szónoklattanok elsősorban a bírósági, majd pedig a politikai beszédről szóltak, de hamar fontossá váltak az egyházi szónoklatok is, ha belegondolunk, ezek is mind kapcsolatban vannak a színészettel; de például Arisztotelész Poétikájában említi a tragédia különleges nyelvezetét: „Megízesített” beszédnek azt nevezem, amelynek ritmusa, harmóniája és dallama van…” Retorikájában a beszéddel kapcsolatban totális – ma leginkább a színészethez kapcsolódó – szempontokat fogalmaz meg: „A gondolkodásmód körébe tartozik mindaz, amit a beszéd által kell elvégezni: a bizonyítás, a cáfolás, az érzelmek – a szánalom, a félelem, a harag és a többi – felkeltése, ezenkívül a nagyítás és a kicsinyítés is.” És konkrétan is megemlíti a beszédművészetet: „A szavak művészete csak prózát vagy verset használ, s ez utóbbi lehet vagy vegyes formájú, vagy végig azonos versmértékű, de összefoglaló elnevezése máig sincs”. A retorika a görögöktől kezdve fontos helyen áll a tudományok között. A középkortól rendszeresen oktatják, s ez nagy hatással volt a művészi nyelvhasználatra. A nyelvtudományban csak a 20. századtól foglalkoznak behatóan a beszéd kérdésével – addig főleg a nyelvi elemek, szófajok, mondatrészek, a mondat állt a nyelvészi érdeklődés középpontjában. Saussure már bevezeti az élő beszéd kutatásának feladatát is. Erre azonban csak a 20. századi technológiai fejlődés (hang- és képrögzítés, -továbbítás), illetve az ezt felhasználó kommunikációs lehetőségek (film, rádió, televízió, színház, multimédia) korában lesz egyre nagyobb szükség és lehetőség. Magyarországon a nyelvművelésnek több évszázados hagyományai vannak, de a beszédművelés csak a 20. században, Kodály Zoltán figyelemfelhívó kiáltványának megjelenésétől számítható. Az elmúlt időszakban a nyelvészeti tudományos háttér roppant módon megerősödött. Köszönhető ez a nyelvtudományban meghonosodó (eszközös) fonetikai kutatásoknak, az elmélyülő beszédtechnológiai lehetőségeknek. A kettőt együtt összefoglaló néven beszédtudománynak nevezhetjük. A beszédtudományhoz sokban hozzájárul a retorikai szemlélet és az időközben megszületett pszicholingvisztika is. A beszédtudományba sorolhatjuk a beszédhibákkal, beszédzavarokkal foglalkozó nyelvpedagógiai és beszédtechnikai törekvéseket, illetve általában a kommunikációs zavarokkal foglalkozó kommunikációelméletet és -gyakorlatot. Milyen gyakorlati múltja van a beszédoktatásnak? ■ Említettem már, hogy a hagyományos iskolarendszerünkben mindig volt retorikaoktatás. Ezt 1948-ban megszüntették, de a helyén egy darabig beszéd- és értelemgyakorlat néven szerepelt hasonló tárgy. Idősebb emberek emlékeznek rá, azt mondják, szerették, mert jókat beszélgettek az órán. A rendszerváltás hajnalán a retorika szépen visszaszivárgott a magyar nyelvtan és kommunikáció néven kiteljesített anyanyelvi oktatásba. Tantervi helye van, gyakorlata is lehetne, de sokszor hallom, hogy nincs idő szóban feleltetni a tanulókat, gyorsabb és egyszerűbb a teszt. Egyes becslések szerint egy általános iskolai tanuló az iskolában nyilvánosan, retorikai helyzetben egy évben csak pár percet beszél. És ugyanez van a középiskolában és az egyetemen is. A tömegoktatásban visszaszorult a szóbeli vizsga, sok képzési formában nincs szóbeli felvételi. Ezért az elhanyagolt beszédoktatást kerülőutakon lehetett megoldani, már akinek sikerült. Ilyen kerülőutak a minden iskolatípust átfogó szépkiejtési, retorikai és szavalóversenyek, amelyeket társadalmi egyesületek, alapítványok és intézmények karoltak fel. Más kérdés, hogy ezeknek az 1960-as években kialakított módszertana máig nem változott, sok tekintetben elavult, és nemegyszer kiejtési álszabályokat rögzítenek, ami inkább kárt okoz. A kerülő¬utak kapcsán mindenképpen kiemelném a szavalóversenyeket, hiszen ezeknek óriási felhajtóereje van a beszéddel művészi szinten foglalkozni kívánók számára. A színművészeti főiskolán például Nádasdy Kálmán rektorsága idején (1964–1974) újra élesztette a szavalóversenyeket, amelyek azután ismét eltűntek. A sokféle hivatalos és nem hivatalos versenynek a színészképzés irányába is volt és van felhajtó ereje. Számos színészünk büszkélkedik középiskolás korában kapott Kazinczy-éremmel vagy szavalóversenyen elért eredménnyel. Tény, hogy egy felvételin nagyon mutat egy ilyen igazolt eredmény! A „beszélőket” foglalkoztató intézmények ugyancsak felfigyeltek a hiányzó pedagógiai alapokra. Ezért a Magyar Rádió 1976-ban megalapított a nyelvi és a mikrofonbizottságát, amely 2011-ig működött, és tudományos alapokon kidolgozott képzéssel és vizsgakövetelményekkel segítette a rádiós megszólalók munkáját. Mivel én 1992 és 2011 között ennek a bizottságnak a tagja, utolsó tíz évében pedig elnöke voltam, jól ismerem a tevékenységét. Nagyszerű nyelvészekkel (Fábián Pál, Szathmári István, Bencédy József, Wacha Imre), nagyszerű rádiósokkal (Bőzsöny Ferenc), kiváló rádiós szakemberekkel dolgoztunk együtt. A nyelvi bizottság inkább elvi tanácsadó szerepet látott el, valamint műsorokat, műfajokat, rádiós magatartásformákat, stílusformákat elemzett. A konkrét elemzéseket mindig megbeszélte a műsorkészítőkkel. Az elemzéseket és az elemzésekből született szakmai anyagokat (tankönyveket) a Magyar Rádió oktatási osztálya megjelentette. Az oktatási osztály működtette a folyamatos rádiós beszédképzést. Csak ennek elvégzése után lehetett letenni a rádiós megszólaláshoz elengedhetetlen mikrofonvizsgát. A legszigorúbb feltételeknek megfelelők bemondói vagy műsorvezetői mikrofonengedélyt kaptak. Ezt követte a riporteri és a szakriporteri engedély. Ebből talán látszik, hogy mindenki megtalálhatta helyét a rendszerben. Hogy a két szélső helyre példát mondjak: rádióbemondó nem lehetett beszédhibás, de egy szakriporternél ez nem volt kizáró ok. Az 1980-as években a Magyar Televízióban is volt egy hasonló bizottság. A korábbi nyelvi bizottságok helyén az MTVA-ban létrejött egy ún. Montágh-testület, de a mikrofonengedélyek rendszerét nem vette át. A rendszerváltozás után pedig a vezetők (menedzserek) képzésében is megjelent a kommunikációs és beszédképzés sokféle, vegyes módszerrel és tematikával – de a lényeg az, hogy felismerték ennek szükségességét, annyira, hogy egyének és cégek óriási összegeket fizettek a beszédkészség fejlesztéséért. A világhálón számos magán retorikaiskolát, beszédképzést – utóbbi esetben a divatos hanghigiéna néven is – hirdetnek. Felkérésre magam is kidolgoztam egy beszédíró és -előadó kurzust, hihetetlen sikere volt. Ez pedig azt jelzi, hogy hatékony beszédoktatásra óriási igény van. Melyek a beszédtudománynak a legfontosabb kutatóhelyei és szakkönyvei? ■ Fonetikai tanszék egyedül az ELTE Bölcsészettudományi Karán működik, de beszédkutatással foglalkoznak az ELKH Nyelvtudományi Kutatóközpontjában és a műszaki egyetemen is. A kimondottan nyelvészeti (szegmentális és szupraszegmentális) fonetika szempontunkból most nem lényeges, hiszen nem a beszédprodukció elméletével akarunk megismerkedni. A gyakorlati beszédoktatásban nagyon jól használhatók az SZFE-hez korábban már kötődő beszédtanárok munkái (pl. Fischer Sándor A beszéd művészete, Montágh Imre Figyelem vagy fegyelem?!, illetve Nyelvművesség. A beszéd művészete című tankönyve). A beszédhibák tanulmányozásához ajánlom a Szabó László szerkesztette A gyakori beszédhibák, Montágh Imre, Montághné Riener Nelli és Vinczéné Bíró Etelka Gyakori beszédhibák a gyermekkorban című könyvet. Hasznos lehet a Surján László és Frint Tibor által szerkesztett, A hangképzés és zavarai, beszédzavarok című munka is. A retorika elméletéhez Adamikné Jászó Anna, Aczél Petra és Wacha Imre munkáit ajánlom, utóbbi szerző a Magyar Rádió legendás beszédtanára volt, akinek nagyon sok további gyakorlati munkája is van. Hernádi Sándor beszédgyakorlatos munkái is hasznosak (Beszédművelés, Magyar szó, magyar beszéd). Külön felhívom a figyelmet a már említett Wacha Imre munkáira – különösen azért, mert én személyesen is jó barátságban voltam vele, és Magyarországon gyakorlatilag ő alakította ki a médiabeli beszédképzést. Az 1960-as években volt egy egri ún. kiejtési konferencia, ahol elhatározták, hogy megalkotják a köznyelvi magyar kiejtés kézikönyvét. Ez végül csak Elekfi László és Wacha Imre óriási egyéni vállalkozása lett: Az értelmes beszéd hangzása (2004), de Wacha Imre számos további munkájában alapozta meg beszédkultúránkat: A tiszta beszéd (2015), Az értelmes beszéd (2015), Igényesen magyarul. A helyes kiejtés kézikönyve (2010). Nekem is van néhány, ide sorolható munkám: Médiakommunikáció. A nyelvi közszolgálatiság (1996), Médianyelv. Az igényes sajtó/média nyelve (2000), Médianorma. A nyilvános megszólalás esztétikája (2002). És ezt a célt szolgálta egykori Duna televíziós sorozatom, a Hej, hej, helyesírás és a Hej, hej, helyes beszéd is. Melyek ma a leggyakoribb beszédhibák, beszédzavarok? ■ Vannak – mondhatni – örök, vagyis a népesség egy részére mindig jellemző hangképzési zavarok: rekedtség, mutációs zavar, ugyanúgy tipikus beszédzavarok: pöszeség (selypesség), orrhangzós beszéd, hadarás, dadogás. Ha a beszédzavarokat a teljes kommunikációs környezetben vizsgáljuk, sokkal több jelenség bukkan föl, s ezek már beszédtanári szinten alig, sokkal inkább retorikai vagy súlyosabb esetben pszichológusi segítséggel kezelhetők. Ide tartoznak a figyelemzavarból, gondolkodási zavarból eredő kommunikációs zavarok (nem koherens közlés, körülményeskedés, hangzási asszociáció, a delúziók, azaz téveszmék kommunikációt torzító következményei) és az olyan beszédzavarok, mint a beszédkényszer, bőbeszédűség, a túlzottan halk vagy hangos beszéd… A furcsaság az, hogy talán valamilyen kortünet vagy éppenséggel a nagyobb odafigyelés miatt mintha egyre több lenne a beszédhibás, beszédzavaros gyermek, és persze felnőtt. De – ahogy ma a médiában divatosan mondják – „a jó hír az”, hogy ezek egy részét kinövik a fiatalok, illetve a huszonéves korszak elejéig viszonylag jól javíthatók. És hadd tegyek hozzá valamit, amit beszédtanár sohase mondana: egy kis beszédhiba nem probléma! Nem szükséges és nem is lehetséges mindenkinek ugyanolyan pontos („szabályos”) hangképzéssel rendelkeznie. Sőt, hadd nyugtassam meg a hölgyeket: egy kisebb beszédhiba „szexis” is lehet. De ezzel nem azt akarom mondani, hogy azoknak, akik a beszéd a szakmájuk, tehát a régi-új médiában a rádiósoknak, televíziósoknak, szóvivőknek, kommunikációs szakembereknek, tanároknak, papoknak-lelkészeknek, közéleti személyiségeknek és persze a színészeknek ne lenne elsődleges a jó beszédkészség, amelynek az alapja a jó hangképzés. És mi a helyzet a tájnyelvekkel, pontosabban a tájnyelvek köznyelvi vagy éppen színpadi használatával? ■ Aki régi magyar filmeket néz, megfigyelhette, hogy a két világháború közötti időszakban, és még körülbelül az 1950-es évek végéig sokkal színesebb volt a színészek nyelvhasználata, például természetes volt, ha egy színésznek nyelvjárási sajátossága van. Utána már csak egy-egy színésznek maradt meg a tájnyelvi kiejtése, és a paraszti világot bemutatva kizárólag őket alkalmazták. Ilyen volt Horváth Teri és Szirtes Ádám. A tájnyelv utánzása sokszor sikertelen és ezért ellenérzést vagy vitát vált ki a hozzáértőkből – ilyen vita kísérte a Rózsa Sándor televíziós sorozatot a „szögedi” ö-zést nem szakszerűen produkáló színészek miatt. Ma már alig akad tájnyelvet beszélő színészünk. Kétségtelen, hogy a tájnyelvek (nyelvjárások) visszaszorultak, de élnek. Mindenhol az országban és a határokon túl élnek a magyar nyelvjárások, és a nyelvészek korábbi uralkodó véleményével ellentétben nem kívánnak kihalni. A nyelvjárás pedig roppant nagy érték: részben a nyelvi hagyomány, részben a kisközösségek sajátos identitása, az érzelmi azonosulás miatt. A mai helyzetben gyakorlati tanácsként azt javaslom, akinek megvan még a nyelvjárása, őrizze, és adott helyzetben bátran használja, s emellett törekedjen a köznyelv elsajátítására is. A közszolgálati rádióban nem kellene nyelvjárásban híreket mondani, de a helyi tudósító bátran használhatja nyelvjárását. A színpadon nem kellene, mondjuk palóc nyelvjárásban előadni a Hamletet, viszont egy népies darabban nagyon is lehetne helye a nyelvjárásnak – és nemcsak a kabaréban a bántó nyelvjárásutánzásnak! Hadd hozzak egy szép, sőt megható példát! A svéd Björn Runeborg Az autókereskedő című hangjátéka arról szól, hogy egy gotlandi fiatalember egy svéd nagyvárosba megy autókereskedőnek, de lebeszélik, hogy ilyen borzasztó nyelvjárással nem lehet autókereskedő. Ezért beiratkozik egy svéd nyelvtanfolyamra a gotlandi nyelvjárást beszélő svéd fiatalember. Hogy lehet ezt visszaadni magyarul? A Magyar Rádió felkérte Csendes Lászlót, a kassai Thália Színház tagját, hogy palóc nyelvjárásban adja elő ezt a szerepet. Mindenkinek ajánlom a hangjáték meghallgatását, hogy megértse a nyelvjárások használatának etikáját, és általában is ajánlom a hangjáték műfajának megismerését, értékelését. Valaha a legtöbb színészt a hangjátékokban foglalkoztatták, a Magyar Rádió „pagodája” (előtere) mindig tele volt színészekkel. A színészképzésben milyen feladatokat lát a beszédképzés terén? ■ Az SZFE-n most is van beszédképzés, és a hallgatókkal beszélgetve tudom, hogy erre van is igény. Akik ide járnak, tudják, hogy legfontosabb eszközük a hang, s a jó hangból formált jó beszéd. Hadd mondjak el egy anekdotát. Egyik épületünkben a férfi mellékhelyiségbe betértem, és bizarr jelenetnek voltam tanúja. Ezt hallottam: cím, cin, citrom, címez, cél, cégér, cica, cián, cifra, cinkos, cédula, cérna… Mindenhol máshol megdöbbentem volna…, de itt nem annyira, kézmosás közben kiderült, hogy egy ifjú színművészetis gyakorol, elnézést kért, de csak itt, a férfi mellékhelyiségben talált tükröt… Nem árultam el, hogy én pedig ezt oktatom, és mennyire helyénvalónak tartom ezt a cselekedetet. De komolyra fordítva! Évek óta hallom a panaszt, és egy ideje magam is tapasztalom: sok a beszédhibás színész. A csúcs egy súlyos beszédhibás Ádám volt, nem is olyan régen. Mert ahogy talán már utaltam rá, egy-egy karakterszerepben elmegy a beszédhiba. Persze lehet beszédhibás Ádámot és Évát is rendezni, de én nem tenném. A másik: a hangerő. Nagyon sokszor nem értem, hogy mit mondanak a színpadon. Persze lehet koncepció, például multitasking-törekvés, hogy ne is értsd mindig a szöveget. De ez legyen kivétel. A harmadik: a versmondás. Teljesen visszaszorult. Pedig a versnek, a pompás verstolmácsolásnak terapikus hatása van. Nagyon fontosnak tartom, hogy minél többen mondjanak verset, és mindenki naponta hallgasson és mondjon verset! Még annyit tennék hozzá, hogy a beszédkultúra állapotát, a beszédhibák, beszédzavarok jelenségét, amennyire lehet ne betegesítsük – ezen azt értem, hogy ne tekintsük betegségnek. Minden embernek van idiolektusa, saját hangképzése, nyelvhasználata. Nyilván egy kapitális vagy többszörös beszédhiba rontja a kommunikációt; de ne tekintsük orvosi esetnek. Legföljebb finoman hívjuk fel rá az illető a figyelmét, jelezzük, hogy lehetséges erre megoldás, és persze nem biztos, hogy ilyen adottságokkal nyilvánosan vagy művészien „beszélő” szakmát kell választania. Sokszor egyébként éppen egy kisebb-nagyobb beszédhiba váltja ki a személyiségből a bizonyítási vágyat. Démoszthenészről, a nagy ókori szónokról jegyezték föl, hogy beszédhibából fakadó gátlásait kíméletlen önfegyelemmel legyőzte: szájába kavicsokat tett, s úgy szavalt tengerparton. Az SZFE-n megalakult a beszédkultúra munkacsoport. Milyen tervekkel? ■ Amikor 38 ELTE-s év után – ahol egyébként nagyon régen oktattam retorikát, kommunikációtant – átjöttem az SZFE-re, rögtön javasoltam egy beszédkultúra munkacsoport létrehozását. Ez meg is történt. Már az első itteni évemben idehoztam az országos Kossuth-szónokversenyt, amelyből eddig valamiért kizárták a színi növendékeket. 2022 novemberében a Nemzeti Színházban tartottuk az országos döntőt, és a jövőben is szeretnénk egyetemünkhöz és a színházhoz kötni a versenyt. Persze a korábbi szervezők is megmaradnak, az ELTE Tanító- és Óvóképző Kara, a Magyar Nyelv és Kultúra Nemzetközi Társasága és a Petőfi Kulturális Ügynökség. A 2023 novemberében megtartandó döntőre már az év közepétől indítunk felkészítő programokat, találkozókat, képzéseket. Személy szerint szorgalmaznék több kiejtési és tematikus szavalóversenyt is. Egy másik terület: a beszédképzés. Mivel magam nem vagyok beszédtanár, ezért igazából először én is tanulni szeretnék a beszédtanároktól, szeretném megismerni a problémákat. Az alapos beszédtanári munkára építhető a retorikai és egyéb kommunikációs képzés, amiben viszont már otthon vagyok. Tehát a kettő nem független egymástól. A harmadik terület pedig egy ún. beszédvizsga kidolgozása. Az SZFE vezetősége arra kért meg, hogy belső és külső szereplőknek (a külsőknek térítéses alapon) szervezzünk több szintű beszédtanfolyamot, amely segítheti őket a médiában, a színházi munka során és a közéletben. Mivel a korábbi rádiós nyelvi bizottsági tapasztalatok rendelkezésünkre állnak, s mivel ilyen képzés Magyarországon nincs, ezért ennek a kidolgozásán és a bevezetésén dolgozunk. Szeretnék megnyugtatni mindenkit, a részvételt önkéntes alapon képzeljük el. Vagyis mindenki a saját igényszintje, munkaerőpiaci sikeressége érdekében vegye igénybe – vagy mellőzze – ezt a lehetőséget, szolgáltatást. A beszédkultúra munkacsoport emellett igyekszik majd a beszédtudomány legújabb eredményeiről is beszámolni az egyetemi közösségnek, például az Urániában, az egyetem tudományos lapjában. Készítette: Antal Zsolt
Tovább

A színháztörténet-írás nagylelkűségéről

Szerző:
Timár András
Teljes szöveg PDF-ben „A hagyomány az elutasítás, a vonzalom és az állásfoglalás gyakorlása is. A hagyomány számunkra visszatekintés az emberiségre, a mesterségünkre és az éppen minket megelőző történelemre, amelytől – következetes és folytonos munkával – épp elhatárolódunk.” (Eugenio Barba) 1. kép. A Nemzeti Színház/Népszínház Blaha Lujza téri épületének lerombolása Különös ünnepe lesz a színháztudomány iránt érdeklődőknek, mikor kezükbe veszik majd ezt a kurrens, tartalmában és kivitelezésében is kivételes kötetet, mint a Színház- és Filmművészeti Egyetem Színházművészeti Műhelyének könyvsorozatában 2023-ban megjelenő Eugenio Barba és Nicola Savarese nevével fémjelzett A színház öt kontinense. Tények és legendák a színész materiális kultúrájáról című mestermunkáját. Az első ízben 2017-ben olasz nyelven publikált mű 2019-es angol szövegkiadása alapján készülő magyar nyelvű kötet fordítói Regős János, a Barba-életmű avatott ismerője és Pintér-Németh Nikolett. A magyar nyelvű színháztörténeti könyvkiadás látványvilágában is páratlan kötete – amelynek kivitelezésében a nyomdai előkészítő munkát a WellCom Grafikai Stúdió, a nyomást pedig a Pauker Nyomda végzi – több mint négyszáz oldalon 1400 fekete-fehér és színes képpel, illetve különféle terjedelmű és típusú szöveggel hoz létre az olvasó-néző számára patchworkszerű, az asszociatív gondolkodásra felhívó, tudós igényességű, kortárs „játékkönyvet”. A hat (öt és egy ráadás) fejezet fragmentumokból, rövidebb-hosszabb gondolatmenetekből álló szövegrendszere, az ezekkel összeszövődő hatalmas képanyag és a hol izgalmas tényeket, történelmi-filozófiai elemzéseket, hol impressziókat, anekdotákat, ezerféle kérdést felvető képaláírások alkotják a kötet szerkezetét. S hozzák létre azt a hermeneutikai szabadságot, az értelmezés végtelen hálóját, amely – remélhetően – a „képi fordulatként” azonosított gondolatszerkezeti változás korában (Mitchell 2007, 2–7) is maradandóvá tudja tenni a vizuális tapasztalat és a képzelő­erő primátusát élvező, sok szempontból változó és megváltozott igényű olvasó­közönség számára is a kötetet.2 A színházrendező Barba a színháztudós Savarese rendszerező támogatásával mintegy ötven év szakmai tapasztalatát formálták kötetük képi és szövegvilágában diszkurzussá, tudatosan és sokszorosan felhívva a figyelmünket arra, hogy szándékuk szerint nem teoretikus-fogalomalkotó, hanem gyakorlati munkát végeznek. Teszik ezt annak tudatában, hogy a színháztudomány a barbai életművet a színházantropológia, az inter- és transzkulturalitás meghatározó viszonyítási pontjának tekinti, s mint ilyen, mindenképpen hozzájárul a színháztudomány teoretikusságához. A Barba–Savarese-kötetet sokféle szempontból érdemes kontextualizálnunk. Egyrészt fontos párbeszédet hozhatunk létre a 2020-ban a Károli Gáspár Református Egyetem és a L’Harmattan Kiadó gondozásában megjelent korábbi Barba–Savarese-kötettel, amely A színész titkos művészete. Színházantropológiai szótár címen hozzáférhető (Barba és Savarese, ٢٠٢٠). Ebben a szerzők arra az erősen Grotowski-hatású laboratóriumi kutatásnak a rendszerező leírására tesznek kísérletet, hogy a keleti és nyugati táncos-színész mesterségének performatív technikákat tápláló és kultúrákon átívelő, egyetemes törvényszerűségeire épülő alapelveit felderítsék. A nyugati táncos-színész testhasználatának, ritmushoz való viszonyának tudatosítását, a hétköznapin túli energia létrejöttének vizsgálatát, a színész preexpresszív (kifejezés előtti) állapotát és feszültségeit kutatták, a jelenlét megvalósulásának módszereit az elhatározott testben, amelyet a hétköznapin túli testtechnikák teremtenek meg.3 A Barba–Savarese kötet megjelenését a X. Színházi Olimpiára időzíti az egyetem, mely majd az Olimpia részeként Pécs-Pécsvárad-Budapest helyszíneire szervezett ١٧. ISTA/NG (az 1979-ben Barba által alapított Nemzetközi Színházantropológiai Iskola/Új Generáció) műhelymunkával is összekapcsolódik, és az ennek eredményeképpen létrehozott Anasztászisz/Feltámadás című, mindössze egyszer játszott előadással, amelyet a budapesti Nemzeti Színházban mutatnak be az ISTA/NG huszonhét országból érkezett mesterei és résztvevői Barba vezetésével. Míg tehát a 2020-as „szótárkötet” a táncos-színész testi-lelki technikáit és a nézőkkel való kapcsolatát vizsgálta, addig a kortárs kritikaírás által sajnos alig dokumentált Anasztászisz-előadás a Barba-féle színházesztétika művészeti sokszínűségét összegezte, amely az életműben vissza-visszatérően meghatározó ősképekből (így a születés, halál és újjászületés, az ünnep és az áldozatbemutatás, a létezés vegetációjának mámorából) építkezett. A közel húsz éven át, sok kortárs tudós-teoretikus együttműködésével szerkesztett A színház öt kontinense…-kötetben az a Barba–Savarese-féle tapasztalat jelenik meg, hogy a testtechnikák és a nézőkkel való kapcsolat előfeltételez egy másik, legalább olyan fontos elemet: a színész járulékos technikáit. A színész materiális kultúrája a színházi szakma sokféle szervezettségi szintjére és tevékenységi formájára épül. Mindarra, amely meghatározza a színész gyakorlati, gazdasági, esztétikai és társadalmi aspektusát. Mivel ezek a járulékos technikák nemcsak a különböző történelmi korszakokban, hanem az összes színházi hagyományban ismétlődnek, ezért összehasonlító áttekintésük azt mutatja, hogy a színész materiális kultúrája változatos folyamataival, formáival és stílusaival abból fakad, ahogyan ugyanazokra a gyakorlati szükségletekre reagálnak. A szerzők meglátása alapján a kötet minden olvasója-nézője találhat analógiákat saját színházi hagyományaival, azonban a komparatív szemléletet árnyalva rögzítik, vizsgálatuk nem törekedhet teljességre, hiszen „nem minden színházi hagyomány szavakon és képeken keresztül adta át kulturális örökségét”.4 Barba műfaji meghatározása szerint „bédekkere” olvasásakor olyan multikulturális utazás részesévé válhatunk, amely évezredeken és kontinenseken keresztül vezet, s amelynek során tanúi lehetünk annak a tudásvágy által áthatott párbeszédnek, amelynek az alapvető és egyetlen kérdése: hogyan csináljunk színházat? A színház öt kontinense… első öt egysége az angolszász újságírás öt alapkérdése (az öt angol W) köré szerveződik: mikor, hol, hogyan, kinek és miért történik a színházcsinálás. Ezek a fejezetek mindegyike a szerzők által „a színház anyagi kultúrájának” az egyes kérdőszó-alcímek alá sorolt szempontjait tárgyalja, és az eseményben résztvevőkre (színészekre, nézőkre, rendezőkre, írókra stb.) gyakorolt hatását mutatja meg. Míg az első öt fejezet diszkurzív szövegegységeket is tartalmaz a több mint tizenegyezerből kiválasztott ezernégyszáz kép és képaláírás mellett, addig a hatodik zárófejezetben – amelynek alcíme Színház és történelem. Lapok, amelyek kihullottak Bouvard és Pécuchet jegyzetfüzetéből – kizárólag képek és képaláírások találhatóak. 2. kép. A zsebkendő használata a színpadon (Sztanyiszlavszkij Gajev szerepében Csehov Cseresznyéskertjében, 1904) A kötet színháztörténetírás-szemlélete a barbai színházesztétika és formanyelv szabadságeszményét idézi meg. Ahogyan a rövid ténymegállapítások, glosszák, szótárszerű bejegyzések, a főként a 19–20. század meghatározó színházművészeitől, alkotóktól és teoretikusoktól származó szövegrészletek nem állnak össze terjedelmes érveléssé, úgy a képek százai sem válnak didaktikus képesalbummá. Az olvasási folyamat rendre megszakad, irányt vált, és arra készteti az olvasót, hogy a címbe emelt öt kontinens szövegekben és képekben megjelenő színházi-kulturális hagyományaira és azok összefüggéseire fókuszáljon, mégpedig a kétféle narratíva (ahogyan az alcím is jelzi, „tények és legendák”), a történetiség és a kulturális hagyományok és rituálék között kapcsolatok felfedezésének segítségével. A kötet olyan színháztörténetet alkot, amely nem akarja a lineáris-kauzális történetírás látszatát kelteni. A nagy elbeszélésekkel szembeni posztmodern bizalmatlanság (Lyotard 1993, 7–146) olyan hol megrázó, hol játékos-ironikus, de mindvégig könnyen olvasható és nézhető formában oldódik fel, amely nem kényszerít, sőt, nem is artikulál kizárólagos értékeket és ítéleteket. A tapasztalat felajánlása így sokkal inkább érzékelhető nagylelkűségként, mint kinyilatkoztatásként. A szerzők messze elkerülik a kronologikusságot: a barlangfestmények nem az őskor performatív aktusait hivatottak bemutatni, hanem annak a gondolatmenetnek a részei, amely előbb az emberek állatokkal és istenekkel való táncához kapcsolja őket, majd azt vizsgálja, milyen sokféle kulturális hagyományban találhatóak állatok a színpadon a görög vázafestményektől a pekingi operán át a balinéz látványosságok maszkos karaktereiig. Nem feledve annak a képi és szöveges elbeszélését, honnan is erednek a ٢٠. század humanizált majomtörténetei King Kongtól Tarzanon át a Majmok bolygójáig. Az eseményeket akkor is mint konstrukciókat vizsgálják, amikor „A nagy reform 1. és 2. szakasza” megnevezésű, erősen eklektikus kronológiát hozzák létre. Az izgalmas fejezet száz év – Wagner 1876-os bayreuthi színházának megnyitójától 1975-ig, a vietnámi háború végéig – a design-, a politika- és a kultúrtörténet eseményeinek mentén láttatja mind a színházépítészet és a technológiák fejlődését, mind az irodalomtól függetlenedő neoavantgárd színház térnyerését. A fejezetek nyitóbeszélgetései Flaubert majd két évtizeden át írt, befejezetlen regényének címszereplőit, Bouvard és Pécuchet alakját idézik meg, akik mintegy Barba és Savarese alakmásaiként beszélgetnek a színész anyagi kultúráját körülvevő tényekről és legendákról. Az alkotópárok analógiájának játékosságát az adja, hogy a Flaubert-regény két párizsi írnoka az enciklopédikus tudás iránti vágytól hajtva foglalkozik tudományokkal, azonban fokozatosan észre kell venniük, hogy a tankönyvek kérdéseikre adott válaszai mennyire hiányosak. Az alakok komikus-ironikus jelenléte a színházcsinálásról szóló elbeszélések klasszikus komolyságának elkerülésére, a tudás felhalmozásának befejezhetetlenségére és alázatára figyelmeztet. Az előbb írtakból következik, hogy a kollázsszerű kötet szerkezetének bemutatásakor a narratív logika rendszeres kisiklatásait érdemes tiszteletben tartanunk, miközben a szerzők számára meghatározó eseményekkel, helyekkel és emberekkel, hagyományokkal, mítoszokkal és módszerekkel hozzuk létre dialógusainkat, Savarese megfogalmazásában „személyes iránytűinket.”5 Az öt kontinens és az öt kérdőszó köré szerkesztetten emelkednek ki témakörök és kérdésfelvetések: az anyagi körülményeknek melyek azok a változásai, amelyek a színházi előadásokat a kezdetektől napjainkig alakítják; hogyan változnak a nyilvános előadás gazdasági és szervezési szempontjai; mi a mecenatúra szerepe, hogyan alakult a fizetések, jegyek és előfizetések rendje, min utaztak a nézők, s min a játszók, hogyan történt a reklám bevezetése és egyre növekvő használata; mi a pénztári gyakorlat eredete és melyek a változásai; hogyan hatottak a színházi térrel kapcsolatos kísérletek az előadó és a néző kapcsolatára; mi a színpadra állítás növekvő szerepe; hogyan történt a színházi díszletek tervezésének, kivitelezésének, a világítás, a smink, a kellékek és jelmezek átalakulása. A színész anyagi kultúrája alatt tehát mindazt értjük, amivel a világ iránt érdeklődő színész körülveszi magát, és amivel interakcióba lép: egy színházépülettel, egy gyertyával, egy zsebkendő vagy egy színházi látcsővel éppúgy, mint a világtörténelem eseményeivel. Látnunk kell azt is, hogy az öt kérdőszó által tagolt kötetben vannak olyan „történetek”, amelyek egyértelműen erősebb figyelmet kapnak. Barba egész életművében nagy tudatossággal kanonizálja az úgynevezett Harmadik Színházat, az intézményes kőszínház és a kommerciális szórakoztató színház helyett a csoport szinten szerveződő, főáramon kívül létrejövő „szegény színházi” mozgalmakat. Olyan politikai és társadalmi szükségállapotban lévő színházcsinálókkal vállal közösséget, aki küzdenek, akik otthontalanok, diszkrimináltak, akiket az az igény hajt, hogy nehézségeik ellenére, akár életük veszélyeztetésével is professzionális színházat hozzanak létre. A szerzőpáros valóban öt kontinens színházi társulatai, alkotói és teoretikusai közül válogat, akik hozzájárultak és/vagy jelentős szerepet játszottak az olvasóközönség számára kevésbé ismert helyeken és helyzetekben a színház anyagi fejlődéséhez. Remek szövegrészleteket olvashatunk többek között Rousseau, Baudelaire, Banu, Tolsztoj, Lukianosz, Goethe, Grotowski, Orwell, Appia, Artaud, Walter Benjamin, Brecht, Fuchs, Mejerhold, Szuzuki, Mnouchkine, Isadora Duncan, Sarah Kane írásaiból. Az ötödik fejezet (Miért?) A színészi becsület kis antológiája alfejezetében a színházi szakma olyan példaadó és megdöbbentő (sors)történeteiről szólnak hasábok, mint Ira Aldridge, Josephine Baker, Icsikava Kumehacsi, Abdias Nascimento életéről, Mejerhold börtönleveleiről, a szüfrazsett színésznőkről, a szovjet Gulag és a náci koncentrációs táborok színházairól. A hatodik fejezetben hosszú oldalakon keresztül apró bélyegképeket és (sajtó)fotókat látunk, amelyeken egymás mellé kerül a 20–21. század megannyi meghatározó történelmi és színházi alakja és eseménye. Így például a színháztörténet legkülönfélébb helyszíneinek és korszakainak maszkos alakjai (az antik görögöktől, a kínai, a vietnami operán és a kathákalin át Elefántcsontpartig vagy a gibraltári Grock bohócig) és a The Economist borítólapja, amely a SARS-CoV terjedésekor Mao Ce-tung orvosi maszkos arcképével jelent meg. Ugyanitt találunk megannyi jogaiért tiltakozó csoport tüntetéséről készült fotót, ahol a résztvevők fontos üzenetet hordozó maszkokkal fedték el arcukat. Egymás mellé kerülnek díszben pompázó és leégett, felrobbantott színházépületek (például a budapesti Nemzeti Színház/Népszínház Blaha Lujza téri épületének romjai),6 jubileumok és hősök, áldozatok, nemzetek és az emberiség ellen elkövetett bűnök emlékezetének fotódokumentumai. Rosa Parks, Jan Palach és Thích Quảng Đức portréi, Auschwitz-Buchenwald 18.729-es számú foglyának, Józef Szajnának a rabruhás fotója, aki később Grotowski tervező munkatársaként lett nemzetközi hírű alkotóművész. A kötet zárómondatait a Barba-életmű és a művészeti oktatás mellett a gondolkodásra nevelés szempontjából is nagyszerű kiadvány ars poeticájaként is olvashatjuk: „Biztos vagyok abban, hogy mindig lesznek emberek – a történelem hullámzásától függően sok vagy kevés –, akik úgy művelik a színházat, mint egyfajta vértelen gerillaháborút, mint titkos lázadást a nyitott égbolt alatt, vagy mint egy hitetlen imáját. Így módot találnak arra, hogy különállásukat közvetett útra tereljék anélkül, hogy azt destruktív cselekedetekké alakítanák át. Meg fogják élni a lázadás látszólagos ellentmondásosságát, s az a testvéri szeretetté és a kötelékeket teremtő magányos hivatássá alakul át”.7 1 A recenzió az angol fordítás felhasználásával készült. 2 A nyitóoldal első képaláírása a digitális bennszülött generációk számára írt mottóként is olvasható: „Ez a könyv fa, mely sírokból – és az internetből – hajtott ki”. 3 A kötetről bővebben olvashatnak az Uránia 2021. decemberi számában (Timár 2021). 4 Idézet a kéziratból. 5 Idézet a kéziratból. 6 Idézet a kéziratból. 7 Idézet a kéziratból.   Felhasznált irodalom Eugenio Barba–Nicola Savarese. 2020. A színész titkos művészete. Színházantropológiai szótár. Ford. Regős János, Rideg Zsófia. Budapest: Károli Gáspár Református Egyetem–L’Harmattan Kiadó. Jean-François Lyotard. 1993. „A posztmodern állapot.” In A posztmodern állapot. Jürgen Habermas, Jean-François Lyotard, Richard Rorty, ford. Bujalos István–Orosz László. Budapest: Századvég. W. J. T. Mitchell: „A képi fordulat.” Ford. Hornyik Sándor, Balkon, 2007/11–12. Timár András. 2021. „Eugenio Barba és Nicola Savarese: A színész titkos művészete. Színházantropológiai szótár.” Uránia 1: 104–109. A recenzió Eugenio Barba–Nicola Savarese: The Five Continents of Theatre – Facts and Legends about the Material Culture 2017-es angol kiadásának magyar fordítása felhasználásával készült. A magyar kiadás a Színház- és Filmművészeti Egyetem gondozásában várhatóan 2023 tavaszán kerül az olvasók elé.
Tovább