2024-02-26

Test és tér

Esszé Suzuki Tadashi poszthumán-humanista alkotói gondolkodásmódjáról

Absztrakt
Az írás Suzuki Tadashi színházi gondolkodását mutatja be különös tekintettel a testről és a térről alkotott meglátásaira. Bevezetésként az alkotói pályája meghatározó állomásai jelennek meg, majd tárgyalásra kerül, hogy a rendező miért látja a színház társadalmi feladatát elsősorban kritikusnak. A művészi reflexiók fontosságának bemutatását követően, a szerző Suzuki egyedi meglátásait tárgyalja kontextualizálva azokat a japán kulturális hagyomány értelmezésével. Az írás a színész testét és a színházi teret elválaszthatatlan egységként ábrázolja, és kölcsönös függési kapcsolatukat elemi ki a színházi aktus során. Ezt a gondolatot folytatva a szerző Suzuki humanista filozófiáját keretezi a posztfenomenológia egyes állításaival.
Kulcsszavak: Suzuki Tadashi, Suzuki színésztréning-módszer, test és tér, testelme (bodymind), testvilág (bodyworld)

Teljes szöveg PDF-ben

„Mivel folyamatosan kutattam a módját alkotói céljaim megvalósításának, szembefordultam ezekkel a tendenciákkal, és elhatároztam, úgy fogok dolgozni, hogy közben nem áldozom fel az eszményeimet.”
(Suzuki Tadashi: A testben élő kultúra1)

Suzuki Tadashi színházi gondolkodása és filozófiája rendkívül összetett és szerteágazó. Munkássága folyamatosan kapcsolatot teremt a hagyománnyal, amit állandóan megkérdőjelez, újragondol, és a jelen szociokulturális közege és problémái szerint reprezentál. A címben jelölt paradoxon feloldásához először szükségesnek tartom Suzuki életművét egy tágabb perspektívából bemutatni, majd a test és tér viszonyára térek ki, megmutatva a rendező hogyan előzi meg korának gondolkodását.2

Suzuki pályája már önmagában inspiráló erővel bír. A tokiói Wasedai Egyetem színházi köréhez, a Waseda Jiyū Butai-hoz csatlakozva az 1950-es évektől kísérletezik a színházi kifejezésmódokkal. A japán realista színházi tendenciával, a shingekivel ellentétben már a korai színházi munkáiban saját színházi gondolkodásmódot és formanyelvet keres. A ’60-as években, kiválva az egyetemi alkotócsoportból megalapítja először a Jiyū Butai-t, majd 1966-ban a Waseda Shōgekijō-t (Goto 1988, 46). Habár eleinte előadásainak kritikai fogadtatása nem mindig volt kedvező, Minoru Betsuyaku drámaíróval közösen szerkesztett és készített előadásuk A kis gyufaáruslány 1966-ban meghozza Suzuki és a Waseda Shōgekijō számára a szakmai elismerést.

Kara Jūrō, Terayama Shūji, Satō Makoto, valamint Õta Shōgo mellett Suzuki az egyik legmeghatározóbb alkotója lesz a japán mainstream ellenében gondolkodó, a shingekit megkérdőjelező, és más kifejezési formákat kereső angura mozgalomnak (Goto 1988, 9–10). Az angura az andãgurando rövidített formája, ami az angol underground szó használatából alakult ki a japán színházi szaknyelvben. Suzuki A kis gyufaáruslánnyal nyitja meg a Waseda Shōgekijō stúdióépületét a tokiói Mon Cheri kávéház tetején (Goto 1988, 46–50). Színházi kísérletei a színész fizikalitása felé fordulnak, a teljes testes kifejezést keresi és egy olyan formanyelv megalkotását, ami hidat képezhet a klasszikus előadói hagyományok és a kortárs színházi üzenetek között.

A ’60-as évek végén, a ’70-es évek elején áttörő sikereket érnek el társulatával, 1972-ben pedig Jean-Louis Barrault Párizsba hívja őket egy fesztiválra, ami Suzuki számára revelatív élménynek bizonyul. Leírása szerint Kanze Hisao előadásában a nó új erővel mutatkozik meg számára. Felismeri a nó életteliségét és kitűnő teatralitását, ahogy az a saját közegéből kiemelve jelenik meg (Suzuki 1987, 71–72). Suzuki gondolkodásmódja a ’70-es években metodológiai keresésben ölt testet. Folyamatos kísérletezéssel elkezdi kialakítani a Suzuki színésztréning-módszert, amely társulatának folyamatos edzéseként funkcionál. A rendező a ’70-es években újabb és újabb sikereket arat, többek között bemutatásra kerül emblematikus előadása A trójai nők 1974-ben. 1976-ban Suzuki Tokióból, a Toyama prefektúrában elhelyezkedő hegyi faluba, Togába költözteti át székhelyét, társulatának nevét pedig Suzuki Company of Togára (SCOT) változtatja. Az elmúlt közel ötven évben ebből a faluból kiindulva vált világszerte ismertté művészete, pedagógiája és gondolkodásmódja. Suzuki, a vidéki központjának létrehozásával csatlakozik ahhoz a hullámhoz, ami Copeau, Grotowski, Barba és Staniewski munkáját is jellemzi: az elkülönített közeg válik a munkamódszerének szerves részévé. Azonban az egyedivé teszi a SCOT tevékenységét, hogy nem csak virágzó kulturális központot hoznak létre, de ezt bevonják a nemzetközi színházi körforgásba is turnéik és nemzetközi események fogadásával. 1982-ben Suzuki létrehozza az első japán nemzetközi színházi fesztivált, a Toga Fesztivált, amely azóta is minden évben megrendezésre kerül. A Toga Arts Park folyamatos fejlesztése és bővítése mellett Suzuki 1989-1995 között az Art Company Mito (ACM), majd 1995-2007-ig a Shizuoka Performing Art Centre művészeti vezetését is vállalja. Suzuki japán és nemzetközi elismeréseinek felsorolására nem lenne elég esszém terjedelme, így ebbe nem bocsátkozom. Pályájának alakulása egyértelműen a 20. és 21. század egyik legmeghatározóbb színházi alkotói és gondolkodói közé emeli őt.

Suzuki inspiráló ereje számomra mégsem pályájának grandiózus ívében rejlik, hanem színházi víziójának és gondolkodásmódjának árnyaltságában. Suzuki filozófiája összetett világképet, széleskörű érdeklődést és erős etikai nézetet hordoz. A rendező saját munkáját mindenképpen a társadalom művészi reflexiójaként gondolja el.

„Azok az emberek, akik hatással voltak a világszínházra és sikerült is jelentős mértékben megváltoztatniuk, a közvélekedéssel ellentétben nem magát a színházcsinálást tűzték ki célul, hanem azoknak a tudatát kívánták megváltoztatni, akik a társadalmat formálják. A drámát egyszerűen csak eszközként választották ehhez.”

Suzuki az alkotást „társadalmi cselekvésként” látja, amiből nem hiányozhat a kritikai él. Ennek megfelelően munkássága során folyamatosan reflektál az őt körülvevő jelenségekre. A II. világháború tapasztalata, az átalakuló nemzeti identitás, a modernizáció során felboruló klasszikus japán értékrendek és szokások mind-mind Suzuki reflexióinak kiindulópontját képezik. „A színjátszás mindig akkor a legaktívabb, mikor egy nemzet identitásválságon megy keresztül.” Suzuki maga is gyakran hivatkozik könyvében arra, hogy az európai színjátszás alapja a társadalmi kérdések közös megvitatása és a problémák exponálása. Munkásságának ilyen érdelemben vett politikai vetülete erős. A rendező feladatának nem kizárólag a társadalmi reflexiót és a kritikát tekinti, hanem a jobbítás felé vezető gondolat megfogalmazását is. Suzuki ilyen szempontból úgy látja, hogy a művész a saját társadalmán keresztül tudja ezt gyakorolni, azonban nem biztos, hogy ez megreked ezen a szinten.

„Amikor a vágy, hogy megváltoztassuk egy adott ország társadalmát, túllépi az adott ország határait és univerzálissá válik, abban a pillanatban válhat egy alkotás nagy művészetté. […] Egy igazi művész nem csupán egy bizonyos nemzetiség vagy etnikum problémáival foglalkozik, pláne nem a saját csoportjának a gondjaival, hanem sokkal inkább az emberiséget érintő kérdéseket teszi fel, az egyetemes emberi lény spirituális állapotát vizsgálja.”

Ilyen szempontból Suzuki egyaránt látja a színházat lokális fórumként, valamint egyetemes eszközként, ami megcélozhatja a közös emberi tapasztala­tokat.

A rendező szöveghez való viszonyát is ez a társadalmi szerepvállalás és az üzenetformáló attitűd határozza meg. Számára a színház fizikai és nyelvi kifejezés, amit az összefüggő lineáris narratíva formálás helyett egyfajta töredékes szerkesztéssel hoz létre. Az írott darab számára csak „az előadás szövegkörnyezetét és kontextusát” határozza meg. Gondolkodásában Artaud szellemi öröksége és a 20. századi rendezői színház klasszikussá vált logikája ismerhető fel. Suzuki gyakran él a szövegmontázs technikájával, még akkor is, ha előadásainak kiindulópontjaként egy létező drámai művet választ: „[…] az intertextuális gyakorlatára a honkadori kifejezést szerette használni, amely terminus a japán irodalomból származik és »utaló variációt« [allusive variation] jelent” (Carruthers 2004, 125). Ezen gyakorlata pályája kezdetétől meghatározza a rendező munkásságát. Akkor is ha Euripidész, Shakespeare vagy Csehov darabját rendezi, saját maga is szerzőként lép fel beemelve különböző vendégszövegeket az előadás textusába. „Ahogy a szöveg testet ölt a térben, úgy létezik a dráma a színházban. […] Segíti-e a szöveg a színészi »szemfényvesztést«, vagy sem? Ez az igazi kérdés.” Suzuki számára ez a szemfényvesztés a színész fizikai és vokális hatáskeltése, ami a nézőt teljesen hatalmába keríti: nem intellektuális inger, hanem a jelenlét auratív megtapasztalása a közösen megélt térben és időben.

„A »szemfényvesztéshez« szükséges többleterő akkor jön létre, amikor a színész a nyelv és a tér, a cselekvés és az energia delejező hatásmechanizmusa révén egyfajta rendkívüli, folyamatosan változó zsigeri éberség légkörét képes megteremteni a közönség és önmaga között. Általában ezt nevezzük színészi jelenlétnek. […] Ezekben a pillanatokban a színész »szemfényvesztése« által olyan telített tér jön létre, hogy a néző, aki lát és a színész, akit látnak – ők ketten, akik az imént még egymástól strukturálisan elválasztva és elidegenítve léteztek, eggyé olvadnak. Abban a pillanatban, amikor a színész és a közönség eggyé olvadása megvalósul, születik meg a színház.”

Suzuki osztja Grotowski gondolkodásmódját abban a tekintetben, hogy a színház legpontosabban akkor határozható meg, ha megfosztjuk mindazon elemeitől, amik nélkül még mindig létezhet. A rendező egyetért Grotowskival, hogy a színház nem képzelhető el színész nélkül, de nem elégszik meg ennyivel és Brook üres tér koncepcióját is felidézi (Brook 1973, 5). A kettő fúziójából Suzuki számára a színház nem csak a néző és színész között létrejövő találkozás, hanem ami azon a konkrét helyen jön létre. Filozófiáját áthatja és mélyen meghatározza a testről és térről való gondolkodás.

Suzuki társadalmi reflexiójának egyik központi eleme a defizikalizáció tematizálása. Habár a 20. század második felének szellemi diszciplínái, többek között a fenomenológia térhódítása a test felé fordulást széles körben eredményezi, Suzuki ezen túl is különös figyelemmel kezeli a test és testvesztés, valamint az élő, vagy mediatizált kommunikáció témáját. Suzuki megkülönböztet testi (állati) és nem testi (nem-állati) energiákat. Megfigyelése arra irányul, ahogyan a modern társadalom a nem-állati energiák bevonásával megváltoztatja az emberek fizikai tapasztalatait és kultúra képét. Ahogy a modernizáció során egyre több munkafázist és tevékenységet váltanak fel gépek, úgy az ember testi aktivitása csökken, állati energiáinak kifejtése természetszerűen visszaszorul. Suzuki kultúra felfogását is meghatározza a testi energiához való viszonya:

„[…] (A) kultúra egyfelől jelenti azt az állati eredetű energiát, melyet a csoport felhasznál, másfelől azt a kölcsönös bizalmat, amellyel ezt az energiát a csoport tagjai kezelik. A kultúra az ingerekre adott válaszok megjelenési formája, legyen szó a művészetekről, sportról, szexuális tevékenységről, vagy akár a főzésről. Azt, hogy ezek a formák mennyiben térnek el az egyes csoportokban, különösen, ami az etnikai csoportokat illeti, hajlamosak vagyunk kulturális másságként kezelni.”

A testetlenítő modernizáció és a piacgazdaság produktumorientált szemléletében a testileg meghatározott kultúra is újraértelmeződik: mivel a termeléshez nem tud hatékonyan hozzájárulni, ezért látja olyan fontosnak Suzuki a kultúra és a színház társadalmi szerepvállalását és kritikai feladatát.

A mediatizált kommunikáció Suzukiban bizalmatlanságot szül. Ahogy leírja, fiatal korában a telefonbeszélgetéseket is igyekezett kerülni, mert zavarta, hogy nem látja a másik arcát és testének nonverbális kommunikációját. Talán saját tapasztalata miatt fordul figyelme már a ’60-as években azok felé a tendenciák felé, amik csak a digitális és információs kultúra rohamléptékű terjedésével válnak igazán jelentős közös tapasztalattá. Suzuki korán felismeri az őt körülvevő, globális változásokat, és bizalmatlansággal figyeli, ahogyan az emberi tapasztalat egyre több közegben függetlenedik saját, intenzív, testi élményétől. Suzuki szerint ez jelentős mértékben megváltoztatja az emberek térérzékelését is.

A rendező számos aspektusból gondolkodik a térről. Mindenekelőtt nagyon pontosan figyeli meg a tér testre, értékrendre és szokásokra gyakorolt hatásait. Hosszan részletezi azt, ahogyan a ’60-as évek modern japán építkezése megváltoztatja nemzetének hétköznapi tapasztalatait. Kifejti, hogy a klasszikus építészetben nagy hangsúlyt kapó tokonoma hogyan alakult át. Ebben a típusú fülkében tradicionálisan vagy egy szent kép, vagy egy ideológiai jelkép kapott helyet. A tér szertartásossága megkövetelte, hogy, aki a jelkép előtt ül tisztában legyen saját megkérdőjelezhetetlen tekintélyével és képviselnie kellett megfellebbezhetetlen autoritását. Ahogy a II. világháború utáni újjáépítések szűk panelekbe szorították az élettereket, a terek funkciója is átalakult, így a tokonoma lett az a tér, ahol a televízió helyet kapott. Mivel a tv frontális nézésirányt követelt meg, rákényszerítette az embereket, hogy szembe üljenek vele, ezért voltaképpen átvette az autoritás fizikai és metaforikus helyét is a hétköznapi életben. Suzuki szerint a kultúra folyamatosan változik, nem szabad a régi értékrendekkel identifikálni azt. Reflexiói mégis arra kényszerítik az olvasót, hogy saját teréről és tér által megképzett értékrendjéről gondolkozzon. Tágabb értelemben Suzuki a tér által determinált viselkedésünkre való rálátásunkat provokálja. Viselkedésünk ilyen értelemben nem elhatározott, hanem az alkalmazkodás miatt értelemszerű és mások által sugalmazott.

Suzuki másik két példán keresztül a tér és a testhasználat kapcsolatát világítja meg. Szintén a modern japán lakástervezés eredménye, hogy eltűntek a hagyományos rōkák, melyek olyan közlekedő folyosók voltak, amik a családi ház belsejébe vezettek. Padlójuk fából készült és csiszolásuk miatt csúszós felületű volt. A fa-padlón való járás ezáltal körültekintést igényelt, hogy az ember ne csússzon el, illetve ne recsegjen lába alatt a padló. Mivel ezeket a közlekedő folyosókat rizspapír falak választották el a szomszédos helységektől, a család számára egyfajta közös térként funkcionáltak. Suzuki nemcsak a testhasználat kontrollált módjára, de a közösségi figyelemre, az együttélés felelősségére is vezeti az olvasó figyelmét. Az egyén és a legszűkebb közösség, a család kapcsolatát mutatja be: az egyénnek korlátoznia kellett saját testhasználati módját a közösség nyugalma érdekében. Másik példájában a klasszikus japán wc-k eltűnésére mutat rá. Állítása szerinte Tetsuji Takechi producer hívta fel erre figyelmét, amikor az amerikai megszállás alatt fokozatosan kezdték el felváltani az angol wc-k a hagyományos japán toaletteket. Utóbbi a testet aktív izommunkára késztette, mivel a guggolás gesztusa miatt az embernek folyamatosan kontrollálnia kellett testközpontját és súlyát. Az angol wc esetében erre a testhasználatra nincs szükség, és a kényelmes ülő pozíció miatt az időkezelés is megváltozott.

Suzuki rámutat a változásokra, de nem a múlt idealizálása, vagy puszta nosztalgia vezeti gondolkodását. Írását inkább az ok-okozatiság kutatása, az emberi testre gyakorolt hatások fürkészése hatja át. Valahogy az akadályokat keresi, ami ellen az ember energiát fejthet ki. Sartre filozófiáját többször említi könyvében, mint ami nagy hatást gyakorolt rá. Olyan, mintha Suzuki folyamatosan keresné azokat a „reménytelen” küzdési helyzeteket, ahol munkát végezhet, ahol energiát fejthet ki. A társadalom megváltoztatása tekinthető a sartrei-i, abszurd ember reménytelen feladatának, de Suzuki a fizikailag aktív színházi élmények létrehozásával mégis teljesíti küldetését, és ellene dolgozik azoknak a tendenciáknak, amelyeket fentebb felsoroltam. Suzuki színháza ezáltal a társadalmi küzdés tere: nem valami ellen, hanem valaminek a megtapasztalásáért; az intenzíven és közösen megélt, testileg és szellemileg aktív közös élményért. Nem szűkperspektívájú, célorientált propaganda, hanem a tágabb értelemben vett nyilvános társadalompolitika fóruma.

Suzuki mind a testhasználat-, mind a tér megváltozásának vizsgálja színházi vonatkozásait. A modernizáció testtelenítése természetszerűen kihat a színészekre is. A „[…] japán emberek a tokonoma és a rōka segítségével bizonyos értelemben alapvető színészképzést kaptak, már pusztán azáltal, hogy ezekben a házakban nőttek fel”. A fellépő hiányt Suzuki úgy látja, hogy a színésznek rendszeres edzéssel kell pótolnia ahhoz, hogy az életteli testi jelenlétét, kifejezésének intenzitását, a „szemfényvesztést”, valamint a „fizikai érzékenység” minőségi fokát szabadon tudja megélni, és képes legyen a rendezői üzenetet eljuttatni a nézőknek.

„A színészi mesterség e bénító modernizációja ellenében én arra törekedtem, hogy előadásaimban helyreállítsam az emberi test teljességét, nem egyszerűen az olyan színpadi formák elemeinek kölcsönzésével, mint a nó és a kabuki, hanem ezen és más premodern hagyományok egyetemes értékeinek felhasználásával. Ezek által ugyanis lehetőségünk nyílik arra, hogy visszanyerjük jelenleg szétszabdalt fizikumunk teljes erejét, és újraélesszük testünk érzékelő és kifejező képességét.”

A rendező ezen szemlélete leginkább az általa létrehozott Suzuki színésztréning-módszerben ölt testet, ami napi szintű gyakorlásra ad teret a SCOT tagjainak. Színészei fizikai és vokális kifejezőkészségüket, valamint fizikai érzékenységüket, képzelőerejük intenzitását edzik a gyakorlatokon keresztül.

Módszerét egyszerre tekinti képességfejlesztő eszköznek, ami ellensúlyozza a modernizáció által megjelenő előadói korlátokat; nyelvtannak, amivel a színészek egymással tudnak kommunikálni; diagnózisnak, ami által a rendező fel tudja mérni, hogy a színész milyen „betegséggel” küzd; valamint standard mércének, amihez képest bizonyos előadói minimumokhoz lehet viszonyítani a színész munkáját. Mégis számomra tréningje a funkcionalitásán túl valami tágabb filozófiai és „etikai keretbe” (Camilleri 2009, 27) illeszkedik. Az emberi test teljességének elérhetetlen helyreállítását hirdeti. A következetes napi szembenézés tere és a megküzdés eszköze, ami által az előadók minden nap jobb alkotói énjük mellett döntenek a fizikai és szellemi munkán keresztül. Suzuki munkásságában egyszerre felfedezhető a sziszüphoszi és sartre-i küzdelem: reménytelen, hiába való, fizikai és mégis a végén talán boldog.

A tér és előadó viszonyát Suzuki számos szemszögből elemzi. Jelen esetben arra szeretnék koncentrálni, ahogy Suzuki a nó hagyományát a rögzített színpadstruktúra fontossága felől elemzi.

„Ahhoz, hogy a nó teljes pompájában megmutatkozzon, szükséges volt egy rögzített, minden egyes játszó által interiorizált játéktérre. Ha lebecsüljük ennek a ténynek a jelentőségét, semmit sem fogunk megérteni a nó művészetéből. A kollektív térérzet éppen egy ilyen játéktér emlékezetbe vésődése során fejlődött ki, és bár a színészeknek kell generációról-generációra továbbadniuk a hagyományt, valószínűtlennek tűnik, hogy művészetük a nó-színpad kollektív jellege nélkül virágozhatna. Ennek alapja nem a koreografált gesztusokban, hanem magában a térben rejlik. Ezek a színészek soha nem mondják, hogy művészetük ezen vagy azon az előadói technikán alapul; mert amikor egy előadás minősége eléri a legmagasabb szintet, ez annak köszönhető, hogy tanáraik annak idején részletesen elmagyarázták nekik a tudnivalókat a térrel kapcsolatban, és ez tette lehetővé, hogy a színészek teste hozzászokjon a nó színpadához. Óriási különbség van aközött, hogy az előadói készségek maguk fejlődtek ki, és aközött, hogy ezek a készségek elválaszthatatlanok attól a tértől, amelyben megmutatkoznak.”

Egyrészről az előadó és a tér viszonyára való érzékenység kulturálisan is meghatározott. Japánul a színpadot butai-nak nevezik, amelyben a bu táncot, mozgást, a tai, pedig színpadot jelent. Nyersfordításban tehát a tánc színpada, a tánc tere. Azonban a tai továbbá a testet is jelenti. A kifejezés alternatív jelentése ezáltal nem csak arra a térre utal, amelyben az előadók táncolnak, hanem egy térre, amely az előadó játéka által táncolni kezd (Oida és Marshall 1997, xviii). A színész ebben a gondolkodásmódban nem a folyamat középpontja, hanem annak működtetője, nem birtokba veszi, hanem élteti a teret saját fizikai jelenlétén keresztül. Másrészről viszont Suzuki még a japán gondolkodásmódon beül is különös odafigyeléssel kezeli a tér és előadó viszonyát. A rendező úgy látja, hogy a színésznek be kell laknia azt a teret, amiben játszik, hogy testi jelenlétének és kifejezőkészségének maximumát legyen képes elérni.

Suzuki gondolkodása egyértelműen humanista: témaválasztásai, társadalmi érzékenysége Toga falu irányába, pacifista szemlélete, a kulturális tapasztalatcserékbe vetett hite, testközpontú gondolkodásmódja, a színház közösségi szerepének hangsúlyozása mind ezt tükrözik. Azonban az a mód, ahogyan a tér egyénre és közösségre gyakorolt hatását elemzi egészen a poszthumán filozófia egyes gondolataival hozza őt szoros kapcsolatba, mégha ezt ő valószínűleg el is utasítaná.

Philip Zarrilli belső esztétikus testelme [bodymind] koncepciójával kitágítja a 20. századi fenomenológia (Merleau-Ponty, Noë, Leder) fogalomkészletét a színház és a színészi munka felől értelmezve a testet. Elgondolása szerint az esztétikus belső testelme a hétköznapin túli érzékelés és tapasztalat területe, amely a hosszú távú pszichofizikai gyakorlás vagy tréningben való intenzív részvétel következtében jön létre. Az ilyen jellegű tréningek által a résztvevő mind fizikai testét, mind elméjét bevonja a cselekvésbe, amely által mindkettő tapasztalata és tudata finomabb szintekre jut. Ez a fajta hangolás Zarilli értelmezésében esztétikus, mivel nem hétköznapi [non-ordinary] és időbe telik. Ezáltal a dualista test elme dichotómia helyett arra törekszik, hogy gondolkodásunk és párbeszédünk

„[…] a test a lélekben és az elme a testben dialektikus kapcsolatára térjen át. Ezért tehát esztétikusnak jelölt, mivel a tapasztalás fokozatosan finomodik [refine] a tudatosság egyre finomabb [ever-subtler] szintjeire, és belső, mivel a tapasztalás módja egy belülről jövő felfedezéssel kezdődik, ahogy a tudatosság megtanulja felfedezni a testet” (Zarrilli 2009, 55).

Suzuki tréningjén keresztül és rendezői víziójában is ezt a folyamatosan finomodó testelme állapotot keresi, amely fiziológiailag hat a nézőre, emlékeztetve minket közösen elfelejtett, a modernizáció vívmányai által elvesztett teljes testi tapasztalatunkra. Ugyanakkor Suzuki abban előzi meg korát, hogy látja azt, hogy ez az állapot kiszolgáltatott a környezetnek, ami körülveszi azt.

Frank Camilleri a Zarrilli-féle „konzervatív” pszichofizikai gyakorlattól a poszthumán szellemi irányzatok felé mozdul el. Habár Merleau-Ponty és a munkásságát továbbgondoló fenomenológiai megközelítésekben helyet kap a test és környezetének viszonya, mégis Camilleri egy radikálisabb megközelítést javasol (Camilleri 2020, 57–69).

„A karteziánus kettősség, amelyet Zarrilli és mások érintetlenül hagynak a hagyományos pszichofizikában, az ember és a nem-ember közötti kettősség. Hogyan lehet például a világról szerzett tapasztalatom »teljesen emberi«, ha azt a ruhák és szemüvegek közvetítik, amelyeket viselek; a klimatizált tér, ahol edzek és fellépek; a felszerelések és tárgyak, amelyeket használok; a többnyire feldolgozott ételek és italok, amelyeket elfogyasztok; a levegő, amelyet belélegzek, és a hangok, amelyeket hallok, különösen a városi környezetben?” (Camilleri 2020, 61)

Camilleri a posztfenomenológia irányzatát – többek között Don Ihde munkáit – a színházra alkalmazva a testelme kifejezés helyett a testvilág [bodyworld] terminus használatát javasolja. A humáncentrikus gondolkodástól eltávolodva Camilleri az emberi és nem emberi kölcsönhatására irányítja a figyelmet. „»Én« nem pusztán egy »testelme« vagyok. »Én« egy »testvilág« vagyok, emberi és nem emberi alkotóelemek összessége, amelyek a külsőségek [exteriority] viszonylatában kötődnek és konstituálódnak” (Camilleri 2020, 62 kiemelés az eredetiben).

Camilleri terminusa pontosan írja körül azt, amit Suzuki is állít: nem különválasztható az emberi, vagy színészi tapasztalat attól a környezettől, amiben létrejön. Suzuki gondolkodásmódja ilyen értelemben megelőlegezi a későbbi filozófiai irányzatokat. Suzuki elsődleges kifejezési módja azonban mégsem gondolatainak írásbeli vagy szóbeli megosztása, hanem azok színpadi manifesztációi. Kritikai meglátásait a színész testének konstruált használati módján, a térkezelés végtelenségig finomított precizitásán, az eklektikus, gyakran meditatív időkezelésén, és a közösen megélt színházi aktuson keresztül kommunikálja.

„Ami engem illet, még ha a színház idő előtt elhalálozik, én akkor is színházi alkotó maradok. Ezért nehezen bízom meg olyasmiben, amiben nem fedezhető fel bizonyos fokú folytonoság, vagy maradandóság. A kortárs színháznak egyetlen kihívással kell szembenéznie: hogyan biztosítsa a történelmi folytonosságot, miközben az emberi test és szellem spontaneitására támaszkodik.”

Alkotói víziója társadalmi felkiáltójeleket teremt számunkra. Arra irányítja figyelmünket, hogy elveszítettük saját testi tapasztalásunk egy jelentős felületét, és arra bátorít, hogy vállaljuk a reménytelen küzdelmeket ezen tapasztalatok visszaszerzésére. Saját társadalmának kritikai szemléletén keresztül vezeti rá figyelmünket közös kultúránk hiányosságaira. Az egyetemes emberi tapasztalatok tematizálásával válik alkotóművészete a folytonosság és maradandóság részévé, miközben az eltűnő pillanatot tágítja ki.

Hivatkozások

  • Brook, Peter. 1973. Az üres tér, Fordító: Koós Anna. Budapest: Európa Könyvkiadó.
  • Camilleri. Frank. 2009. „Of Pounds of Flesh and Trojan Horses: Performer training in the twenty-first century.” In Performance Research XIV/2: 26–34.
  • Camilleri, Frank. 2020. Performer Training Reconfigured. London, New York, Oxford, New Delhi, Sydney: Methuen Drama.
  • Carruthers, Ian és Yasunari, Takahashi. 2004. The Theatre of Tadashi Suzuki. Cambridge, New York, Melbourne: Cambridge University Press.
  • Goto, Yukihiro. 1988. Innovator of Contemporary Japanese Theatre. Ann Arbor: UMI.
  • Oida, Yoshi és Marshall, Lorna. 1997. An Invisible Actor. London, New Delhi, New York, Sydney: Bloomsbury.
  • Suzuki, Tadashi. 1987. The Way of Acting, Angol fordító: J. Thomas Rimer. New York: Theatre Communication Group.
  • Zarrilli, Phillip. 2009. Psychophysical Acting – An Intercultural Approach After Stanislavski, London és New York: Routledge.

1 Az esszé Tadashi Suzuki: The Culture is the Body 2015-ös amerikai kiadásának magyar fordítása felhasználásával készült. A magyar kiadás a Színház- és Filmművészeti Egyetem és a Színházi Olimpia Nonprofit Kft. gondozásában várhatóan 2023 tavaszán kerül az olvasók elé.

2 Esszémben felhasználom 2022-ben megvédett doktori dolgozatom egyes részeit. A nem magyar források idézetei saját fordítások.

 

Vissza a főoldalra

Kapcsolódó taralom

Tudatosság, önfegyelem, egyéni színek

Szerző:
Antal Zsolt
Teljes szöveg PDF-ben A Színház- és Filmművészeti Egyetemen (illetve elődjén) mindig fontos szerepe volt a beszédoktatásnak. Mit lehet tudni ennek a múltjáról? ■ Nyelvészként, nyelvművelőként annyit mindig tudtam, hogy olyan jeles beszédtanárok tanították a színészeket, mint Nagy Adorján, Gáti József, Fischer Sándor és Montágh Imre. Némelyikük személye köré legendák szövődtek, a régóta pályán lévő színészek sokszor emlegetik őket. De amikor elolvastam Nánay István könyvét az SZFE történetéről (Tanodától – egyetemig. Az intézményes magyar színház- és filmművészképzés száznegyven éve), akkor még nyilvánvalóbbá vált számomra, hogy nem volt olyan korszak, amikor valamilyen módon ne emelték volna ki a színművészetin a beszédképzés jelentőségét. Így volt ez a tanoda, az akadémia, a főiskola és a későbbi egyetem életében is. A beszédkritérium megjelent a Színészeti Tanoda 1865-ben történt megalapításakor. Az akkori követelmények szerint: „A felvételhez kívántatik… csengő, hibátlan, tiszta szókiejtés a drámai, és csengő tiszta hang, szabatos zenei hallás az operai szakon”. Várkonyi Zoltán (1974–1979) harcosan kiállt a beszédoktatás mellett: „A hétköznapi nyelv – nem az új szavakról beszélek, nem a szlengről, hanem a hangsúlyról, a hangzók értékéről – egyre romlik, a jelentkezőknél is ezt tapasztaljuk.” Ezért angliai tapasztalatai alapján egy olyan középiskolát javasolt, ahol – a színpadi igényeket szem előtt tartva – kiemelten foglalkoznának a torna és a beszéd oktatásával, és az irodalomoktatásban nagyobb hangsúlyt kap a vers és a dráma. Bár a nyelvészek ódzkodnak a nyelvi romlás kifejezéstől, azt nem cáfolják, hogy bőven vannak – javítható – nyelvhasználati problémák. A színpadi és filmbeli nyelvhasználatra pedig még a kritikusok is folyamatosan panaszkodnak. Amióta az SZFE-n médiaképzés is folyik, még jobban megnőtt a beszédoktatás jelentősége. Tehát a beszédoktatás egyaránt fontos a színészek és a médiaszereplők számára, illetve mindenki számára, akinek „munkaeszköze” a beszéd. Milyen tudományos alapja van a beszédoktatásnak? ■ A közéleti beszéd minőségéről már az ókortól kezdve értekeznek. A máig élő és aktuális retorika az ókorban született meg. Az első szónoklattanok elsősorban a bírósági, majd pedig a politikai beszédről szóltak, de hamar fontossá váltak az egyházi szónoklatok is, ha belegondolunk, ezek is mind kapcsolatban vannak a színészettel; de például Arisztotelész Poétikájában említi a tragédia különleges nyelvezetét: „Megízesített” beszédnek azt nevezem, amelynek ritmusa, harmóniája és dallama van…” Retorikájában a beszéddel kapcsolatban totális – ma leginkább a színészethez kapcsolódó – szempontokat fogalmaz meg: „A gondolkodásmód körébe tartozik mindaz, amit a beszéd által kell elvégezni: a bizonyítás, a cáfolás, az érzelmek – a szánalom, a félelem, a harag és a többi – felkeltése, ezenkívül a nagyítás és a kicsinyítés is.” És konkrétan is megemlíti a beszédművészetet: „A szavak művészete csak prózát vagy verset használ, s ez utóbbi lehet vagy vegyes formájú, vagy végig azonos versmértékű, de összefoglaló elnevezése máig sincs”. A retorika a görögöktől kezdve fontos helyen áll a tudományok között. A középkortól rendszeresen oktatják, s ez nagy hatással volt a művészi nyelvhasználatra. A nyelvtudományban csak a 20. századtól foglalkoznak behatóan a beszéd kérdésével – addig főleg a nyelvi elemek, szófajok, mondatrészek, a mondat állt a nyelvészi érdeklődés középpontjában. Saussure már bevezeti az élő beszéd kutatásának feladatát is. Erre azonban csak a 20. századi technológiai fejlődés (hang- és képrögzítés, -továbbítás), illetve az ezt felhasználó kommunikációs lehetőségek (film, rádió, televízió, színház, multimédia) korában lesz egyre nagyobb szükség és lehetőség. Magyarországon a nyelvművelésnek több évszázados hagyományai vannak, de a beszédművelés csak a 20. században, Kodály Zoltán figyelemfelhívó kiáltványának megjelenésétől számítható. Az elmúlt időszakban a nyelvészeti tudományos háttér roppant módon megerősödött. Köszönhető ez a nyelvtudományban meghonosodó (eszközös) fonetikai kutatásoknak, az elmélyülő beszédtechnológiai lehetőségeknek. A kettőt együtt összefoglaló néven beszédtudománynak nevezhetjük. A beszédtudományhoz sokban hozzájárul a retorikai szemlélet és az időközben megszületett pszicholingvisztika is. A beszédtudományba sorolhatjuk a beszédhibákkal, beszédzavarokkal foglalkozó nyelvpedagógiai és beszédtechnikai törekvéseket, illetve általában a kommunikációs zavarokkal foglalkozó kommunikációelméletet és -gyakorlatot. Milyen gyakorlati múltja van a beszédoktatásnak? ■ Említettem már, hogy a hagyományos iskolarendszerünkben mindig volt retorikaoktatás. Ezt 1948-ban megszüntették, de a helyén egy darabig beszéd- és értelemgyakorlat néven szerepelt hasonló tárgy. Idősebb emberek emlékeznek rá, azt mondják, szerették, mert jókat beszélgettek az órán. A rendszerváltás hajnalán a retorika szépen visszaszivárgott a magyar nyelvtan és kommunikáció néven kiteljesített anyanyelvi oktatásba. Tantervi helye van, gyakorlata is lehetne, de sokszor hallom, hogy nincs idő szóban feleltetni a tanulókat, gyorsabb és egyszerűbb a teszt. Egyes becslések szerint egy általános iskolai tanuló az iskolában nyilvánosan, retorikai helyzetben egy évben csak pár percet beszél. És ugyanez van a középiskolában és az egyetemen is. A tömegoktatásban visszaszorult a szóbeli vizsga, sok képzési formában nincs szóbeli felvételi. Ezért az elhanyagolt beszédoktatást kerülőutakon lehetett megoldani, már akinek sikerült. Ilyen kerülőutak a minden iskolatípust átfogó szépkiejtési, retorikai és szavalóversenyek, amelyeket társadalmi egyesületek, alapítványok és intézmények karoltak fel. Más kérdés, hogy ezeknek az 1960-as években kialakított módszertana máig nem változott, sok tekintetben elavult, és nemegyszer kiejtési álszabályokat rögzítenek, ami inkább kárt okoz. A kerülő¬utak kapcsán mindenképpen kiemelném a szavalóversenyeket, hiszen ezeknek óriási felhajtóereje van a beszéddel művészi szinten foglalkozni kívánók számára. A színművészeti főiskolán például Nádasdy Kálmán rektorsága idején (1964–1974) újra élesztette a szavalóversenyeket, amelyek azután ismét eltűntek. A sokféle hivatalos és nem hivatalos versenynek a színészképzés irányába is volt és van felhajtó ereje. Számos színészünk büszkélkedik középiskolás korában kapott Kazinczy-éremmel vagy szavalóversenyen elért eredménnyel. Tény, hogy egy felvételin nagyon mutat egy ilyen igazolt eredmény! A „beszélőket” foglalkoztató intézmények ugyancsak felfigyeltek a hiányzó pedagógiai alapokra. Ezért a Magyar Rádió 1976-ban megalapított a nyelvi és a mikrofonbizottságát, amely 2011-ig működött, és tudományos alapokon kidolgozott képzéssel és vizsgakövetelményekkel segítette a rádiós megszólalók munkáját. Mivel én 1992 és 2011 között ennek a bizottságnak a tagja, utolsó tíz évében pedig elnöke voltam, jól ismerem a tevékenységét. Nagyszerű nyelvészekkel (Fábián Pál, Szathmári István, Bencédy József, Wacha Imre), nagyszerű rádiósokkal (Bőzsöny Ferenc), kiváló rádiós szakemberekkel dolgoztunk együtt. A nyelvi bizottság inkább elvi tanácsadó szerepet látott el, valamint műsorokat, műfajokat, rádiós magatartásformákat, stílusformákat elemzett. A konkrét elemzéseket mindig megbeszélte a műsorkészítőkkel. Az elemzéseket és az elemzésekből született szakmai anyagokat (tankönyveket) a Magyar Rádió oktatási osztálya megjelentette. Az oktatási osztály működtette a folyamatos rádiós beszédképzést. Csak ennek elvégzése után lehetett letenni a rádiós megszólaláshoz elengedhetetlen mikrofonvizsgát. A legszigorúbb feltételeknek megfelelők bemondói vagy műsorvezetői mikrofonengedélyt kaptak. Ezt követte a riporteri és a szakriporteri engedély. Ebből talán látszik, hogy mindenki megtalálhatta helyét a rendszerben. Hogy a két szélső helyre példát mondjak: rádióbemondó nem lehetett beszédhibás, de egy szakriporternél ez nem volt kizáró ok. Az 1980-as években a Magyar Televízióban is volt egy hasonló bizottság. A korábbi nyelvi bizottságok helyén az MTVA-ban létrejött egy ún. Montágh-testület, de a mikrofonengedélyek rendszerét nem vette át. A rendszerváltozás után pedig a vezetők (menedzserek) képzésében is megjelent a kommunikációs és beszédképzés sokféle, vegyes módszerrel és tematikával – de a lényeg az, hogy felismerték ennek szükségességét, annyira, hogy egyének és cégek óriási összegeket fizettek a beszédkészség fejlesztéséért. A világhálón számos magán retorikaiskolát, beszédképzést – utóbbi esetben a divatos hanghigiéna néven is – hirdetnek. Felkérésre magam is kidolgoztam egy beszédíró és -előadó kurzust, hihetetlen sikere volt. Ez pedig azt jelzi, hogy hatékony beszédoktatásra óriási igény van. Melyek a beszédtudománynak a legfontosabb kutatóhelyei és szakkönyvei? ■ Fonetikai tanszék egyedül az ELTE Bölcsészettudományi Karán működik, de beszédkutatással foglalkoznak az ELKH Nyelvtudományi Kutatóközpontjában és a műszaki egyetemen is. A kimondottan nyelvészeti (szegmentális és szupraszegmentális) fonetika szempontunkból most nem lényeges, hiszen nem a beszédprodukció elméletével akarunk megismerkedni. A gyakorlati beszédoktatásban nagyon jól használhatók az SZFE-hez korábban már kötődő beszédtanárok munkái (pl. Fischer Sándor A beszéd művészete, Montágh Imre Figyelem vagy fegyelem?!, illetve Nyelvművesség. A beszéd művészete című tankönyve). A beszédhibák tanulmányozásához ajánlom a Szabó László szerkesztette A gyakori beszédhibák, Montágh Imre, Montághné Riener Nelli és Vinczéné Bíró Etelka Gyakori beszédhibák a gyermekkorban című könyvet. Hasznos lehet a Surján László és Frint Tibor által szerkesztett, A hangképzés és zavarai, beszédzavarok című munka is. A retorika elméletéhez Adamikné Jászó Anna, Aczél Petra és Wacha Imre munkáit ajánlom, utóbbi szerző a Magyar Rádió legendás beszédtanára volt, akinek nagyon sok további gyakorlati munkája is van. Hernádi Sándor beszédgyakorlatos munkái is hasznosak (Beszédművelés, Magyar szó, magyar beszéd). Külön felhívom a figyelmet a már említett Wacha Imre munkáira – különösen azért, mert én személyesen is jó barátságban voltam vele, és Magyarországon gyakorlatilag ő alakította ki a médiabeli beszédképzést. Az 1960-as években volt egy egri ún. kiejtési konferencia, ahol elhatározták, hogy megalkotják a köznyelvi magyar kiejtés kézikönyvét. Ez végül csak Elekfi László és Wacha Imre óriási egyéni vállalkozása lett: Az értelmes beszéd hangzása (2004), de Wacha Imre számos további munkájában alapozta meg beszédkultúránkat: A tiszta beszéd (2015), Az értelmes beszéd (2015), Igényesen magyarul. A helyes kiejtés kézikönyve (2010). Nekem is van néhány, ide sorolható munkám: Médiakommunikáció. A nyelvi közszolgálatiság (1996), Médianyelv. Az igényes sajtó/média nyelve (2000), Médianorma. A nyilvános megszólalás esztétikája (2002). És ezt a célt szolgálta egykori Duna televíziós sorozatom, a Hej, hej, helyesírás és a Hej, hej, helyes beszéd is. Melyek ma a leggyakoribb beszédhibák, beszédzavarok? ■ Vannak – mondhatni – örök, vagyis a népesség egy részére mindig jellemző hangképzési zavarok: rekedtség, mutációs zavar, ugyanúgy tipikus beszédzavarok: pöszeség (selypesség), orrhangzós beszéd, hadarás, dadogás. Ha a beszédzavarokat a teljes kommunikációs környezetben vizsgáljuk, sokkal több jelenség bukkan föl, s ezek már beszédtanári szinten alig, sokkal inkább retorikai vagy súlyosabb esetben pszichológusi segítséggel kezelhetők. Ide tartoznak a figyelemzavarból, gondolkodási zavarból eredő kommunikációs zavarok (nem koherens közlés, körülményeskedés, hangzási asszociáció, a delúziók, azaz téveszmék kommunikációt torzító következményei) és az olyan beszédzavarok, mint a beszédkényszer, bőbeszédűség, a túlzottan halk vagy hangos beszéd… A furcsaság az, hogy talán valamilyen kortünet vagy éppenséggel a nagyobb odafigyelés miatt mintha egyre több lenne a beszédhibás, beszédzavaros gyermek, és persze felnőtt. De – ahogy ma a médiában divatosan mondják – „a jó hír az”, hogy ezek egy részét kinövik a fiatalok, illetve a huszonéves korszak elejéig viszonylag jól javíthatók. És hadd tegyek hozzá valamit, amit beszédtanár sohase mondana: egy kis beszédhiba nem probléma! Nem szükséges és nem is lehetséges mindenkinek ugyanolyan pontos („szabályos”) hangképzéssel rendelkeznie. Sőt, hadd nyugtassam meg a hölgyeket: egy kisebb beszédhiba „szexis” is lehet. De ezzel nem azt akarom mondani, hogy azoknak, akik a beszéd a szakmájuk, tehát a régi-új médiában a rádiósoknak, televíziósoknak, szóvivőknek, kommunikációs szakembereknek, tanároknak, papoknak-lelkészeknek, közéleti személyiségeknek és persze a színészeknek ne lenne elsődleges a jó beszédkészség, amelynek az alapja a jó hangképzés. És mi a helyzet a tájnyelvekkel, pontosabban a tájnyelvek köznyelvi vagy éppen színpadi használatával? ■ Aki régi magyar filmeket néz, megfigyelhette, hogy a két világháború közötti időszakban, és még körülbelül az 1950-es évek végéig sokkal színesebb volt a színészek nyelvhasználata, például természetes volt, ha egy színésznek nyelvjárási sajátossága van. Utána már csak egy-egy színésznek maradt meg a tájnyelvi kiejtése, és a paraszti világot bemutatva kizárólag őket alkalmazták. Ilyen volt Horváth Teri és Szirtes Ádám. A tájnyelv utánzása sokszor sikertelen és ezért ellenérzést vagy vitát vált ki a hozzáértőkből – ilyen vita kísérte a Rózsa Sándor televíziós sorozatot a „szögedi” ö-zést nem szakszerűen produkáló színészek miatt. Ma már alig akad tájnyelvet beszélő színészünk. Kétségtelen, hogy a tájnyelvek (nyelvjárások) visszaszorultak, de élnek. Mindenhol az országban és a határokon túl élnek a magyar nyelvjárások, és a nyelvészek korábbi uralkodó véleményével ellentétben nem kívánnak kihalni. A nyelvjárás pedig roppant nagy érték: részben a nyelvi hagyomány, részben a kisközösségek sajátos identitása, az érzelmi azonosulás miatt. A mai helyzetben gyakorlati tanácsként azt javaslom, akinek megvan még a nyelvjárása, őrizze, és adott helyzetben bátran használja, s emellett törekedjen a köznyelv elsajátítására is. A közszolgálati rádióban nem kellene nyelvjárásban híreket mondani, de a helyi tudósító bátran használhatja nyelvjárását. A színpadon nem kellene, mondjuk palóc nyelvjárásban előadni a Hamletet, viszont egy népies darabban nagyon is lehetne helye a nyelvjárásnak – és nemcsak a kabaréban a bántó nyelvjárásutánzásnak! Hadd hozzak egy szép, sőt megható példát! A svéd Björn Runeborg Az autókereskedő című hangjátéka arról szól, hogy egy gotlandi fiatalember egy svéd nagyvárosba megy autókereskedőnek, de lebeszélik, hogy ilyen borzasztó nyelvjárással nem lehet autókereskedő. Ezért beiratkozik egy svéd nyelvtanfolyamra a gotlandi nyelvjárást beszélő svéd fiatalember. Hogy lehet ezt visszaadni magyarul? A Magyar Rádió felkérte Csendes Lászlót, a kassai Thália Színház tagját, hogy palóc nyelvjárásban adja elő ezt a szerepet. Mindenkinek ajánlom a hangjáték meghallgatását, hogy megértse a nyelvjárások használatának etikáját, és általában is ajánlom a hangjáték műfajának megismerését, értékelését. Valaha a legtöbb színészt a hangjátékokban foglalkoztatták, a Magyar Rádió „pagodája” (előtere) mindig tele volt színészekkel. A színészképzésben milyen feladatokat lát a beszédképzés terén? ■ Az SZFE-n most is van beszédképzés, és a hallgatókkal beszélgetve tudom, hogy erre van is igény. Akik ide járnak, tudják, hogy legfontosabb eszközük a hang, s a jó hangból formált jó beszéd. Hadd mondjak el egy anekdotát. Egyik épületünkben a férfi mellékhelyiségbe betértem, és bizarr jelenetnek voltam tanúja. Ezt hallottam: cím, cin, citrom, címez, cél, cégér, cica, cián, cifra, cinkos, cédula, cérna… Mindenhol máshol megdöbbentem volna…, de itt nem annyira, kézmosás közben kiderült, hogy egy ifjú színművészetis gyakorol, elnézést kért, de csak itt, a férfi mellékhelyiségben talált tükröt… Nem árultam el, hogy én pedig ezt oktatom, és mennyire helyénvalónak tartom ezt a cselekedetet. De komolyra fordítva! Évek óta hallom a panaszt, és egy ideje magam is tapasztalom: sok a beszédhibás színész. A csúcs egy súlyos beszédhibás Ádám volt, nem is olyan régen. Mert ahogy talán már utaltam rá, egy-egy karakterszerepben elmegy a beszédhiba. Persze lehet beszédhibás Ádámot és Évát is rendezni, de én nem tenném. A másik: a hangerő. Nagyon sokszor nem értem, hogy mit mondanak a színpadon. Persze lehet koncepció, például multitasking-törekvés, hogy ne is értsd mindig a szöveget. De ez legyen kivétel. A harmadik: a versmondás. Teljesen visszaszorult. Pedig a versnek, a pompás verstolmácsolásnak terapikus hatása van. Nagyon fontosnak tartom, hogy minél többen mondjanak verset, és mindenki naponta hallgasson és mondjon verset! Még annyit tennék hozzá, hogy a beszédkultúra állapotát, a beszédhibák, beszédzavarok jelenségét, amennyire lehet ne betegesítsük – ezen azt értem, hogy ne tekintsük betegségnek. Minden embernek van idiolektusa, saját hangképzése, nyelvhasználata. Nyilván egy kapitális vagy többszörös beszédhiba rontja a kommunikációt; de ne tekintsük orvosi esetnek. Legföljebb finoman hívjuk fel rá az illető a figyelmét, jelezzük, hogy lehetséges erre megoldás, és persze nem biztos, hogy ilyen adottságokkal nyilvánosan vagy művészien „beszélő” szakmát kell választania. Sokszor egyébként éppen egy kisebb-nagyobb beszédhiba váltja ki a személyiségből a bizonyítási vágyat. Démoszthenészről, a nagy ókori szónokról jegyezték föl, hogy beszédhibából fakadó gátlásait kíméletlen önfegyelemmel legyőzte: szájába kavicsokat tett, s úgy szavalt tengerparton. Az SZFE-n megalakult a beszédkultúra munkacsoport. Milyen tervekkel? ■ Amikor 38 ELTE-s év után – ahol egyébként nagyon régen oktattam retorikát, kommunikációtant – átjöttem az SZFE-re, rögtön javasoltam egy beszédkultúra munkacsoport létrehozását. Ez meg is történt. Már az első itteni évemben idehoztam az országos Kossuth-szónokversenyt, amelyből eddig valamiért kizárták a színi növendékeket. 2022 novemberében a Nemzeti Színházban tartottuk az országos döntőt, és a jövőben is szeretnénk egyetemünkhöz és a színházhoz kötni a versenyt. Persze a korábbi szervezők is megmaradnak, az ELTE Tanító- és Óvóképző Kara, a Magyar Nyelv és Kultúra Nemzetközi Társasága és a Petőfi Kulturális Ügynökség. A 2023 novemberében megtartandó döntőre már az év közepétől indítunk felkészítő programokat, találkozókat, képzéseket. Személy szerint szorgalmaznék több kiejtési és tematikus szavalóversenyt is. Egy másik terület: a beszédképzés. Mivel magam nem vagyok beszédtanár, ezért igazából először én is tanulni szeretnék a beszédtanároktól, szeretném megismerni a problémákat. Az alapos beszédtanári munkára építhető a retorikai és egyéb kommunikációs képzés, amiben viszont már otthon vagyok. Tehát a kettő nem független egymástól. A harmadik terület pedig egy ún. beszédvizsga kidolgozása. Az SZFE vezetősége arra kért meg, hogy belső és külső szereplőknek (a külsőknek térítéses alapon) szervezzünk több szintű beszédtanfolyamot, amely segítheti őket a médiában, a színházi munka során és a közéletben. Mivel a korábbi rádiós nyelvi bizottsági tapasztalatok rendelkezésünkre állnak, s mivel ilyen képzés Magyarországon nincs, ezért ennek a kidolgozásán és a bevezetésén dolgozunk. Szeretnék megnyugtatni mindenkit, a részvételt önkéntes alapon képzeljük el. Vagyis mindenki a saját igényszintje, munkaerőpiaci sikeressége érdekében vegye igénybe – vagy mellőzze – ezt a lehetőséget, szolgáltatást. A beszédkultúra munkacsoport emellett igyekszik majd a beszédtudomány legújabb eredményeiről is beszámolni az egyetemi közösségnek, például az Urániában, az egyetem tudományos lapjában. Készítette: Antal Zsolt
Tovább

A színháztörténet-írás nagylelkűségéről

Szerző:
Timár András
Teljes szöveg PDF-ben „A hagyomány az elutasítás, a vonzalom és az állásfoglalás gyakorlása is. A hagyomány számunkra visszatekintés az emberiségre, a mesterségünkre és az éppen minket megelőző történelemre, amelytől – következetes és folytonos munkával – épp elhatárolódunk.” (Eugenio Barba) 1. kép. A Nemzeti Színház/Népszínház Blaha Lujza téri épületének lerombolása Különös ünnepe lesz a színháztudomány iránt érdeklődőknek, mikor kezükbe veszik majd ezt a kurrens, tartalmában és kivitelezésében is kivételes kötetet, mint a Színház- és Filmművészeti Egyetem Színházművészeti Műhelyének könyvsorozatában 2023-ban megjelenő Eugenio Barba és Nicola Savarese nevével fémjelzett A színház öt kontinense. Tények és legendák a színész materiális kultúrájáról című mestermunkáját. Az első ízben 2017-ben olasz nyelven publikált mű 2019-es angol szövegkiadása alapján készülő magyar nyelvű kötet fordítói Regős János, a Barba-életmű avatott ismerője és Pintér-Németh Nikolett. A magyar nyelvű színháztörténeti könyvkiadás látványvilágában is páratlan kötete – amelynek kivitelezésében a nyomdai előkészítő munkát a WellCom Grafikai Stúdió, a nyomást pedig a Pauker Nyomda végzi – több mint négyszáz oldalon 1400 fekete-fehér és színes képpel, illetve különféle terjedelmű és típusú szöveggel hoz létre az olvasó-néző számára patchworkszerű, az asszociatív gondolkodásra felhívó, tudós igényességű, kortárs „játékkönyvet”. A hat (öt és egy ráadás) fejezet fragmentumokból, rövidebb-hosszabb gondolatmenetekből álló szövegrendszere, az ezekkel összeszövődő hatalmas képanyag és a hol izgalmas tényeket, történelmi-filozófiai elemzéseket, hol impressziókat, anekdotákat, ezerféle kérdést felvető képaláírások alkotják a kötet szerkezetét. S hozzák létre azt a hermeneutikai szabadságot, az értelmezés végtelen hálóját, amely – remélhetően – a „képi fordulatként” azonosított gondolatszerkezeti változás korában (Mitchell 2007, 2–7) is maradandóvá tudja tenni a vizuális tapasztalat és a képzelő­erő primátusát élvező, sok szempontból változó és megváltozott igényű olvasó­közönség számára is a kötetet.2 A színházrendező Barba a színháztudós Savarese rendszerező támogatásával mintegy ötven év szakmai tapasztalatát formálták kötetük képi és szövegvilágában diszkurzussá, tudatosan és sokszorosan felhívva a figyelmünket arra, hogy szándékuk szerint nem teoretikus-fogalomalkotó, hanem gyakorlati munkát végeznek. Teszik ezt annak tudatában, hogy a színháztudomány a barbai életművet a színházantropológia, az inter- és transzkulturalitás meghatározó viszonyítási pontjának tekinti, s mint ilyen, mindenképpen hozzájárul a színháztudomány teoretikusságához. A Barba–Savarese-kötetet sokféle szempontból érdemes kontextualizálnunk. Egyrészt fontos párbeszédet hozhatunk létre a 2020-ban a Károli Gáspár Református Egyetem és a L’Harmattan Kiadó gondozásában megjelent korábbi Barba–Savarese-kötettel, amely A színész titkos művészete. Színházantropológiai szótár címen hozzáférhető (Barba és Savarese, ٢٠٢٠). Ebben a szerzők arra az erősen Grotowski-hatású laboratóriumi kutatásnak a rendszerező leírására tesznek kísérletet, hogy a keleti és nyugati táncos-színész mesterségének performatív technikákat tápláló és kultúrákon átívelő, egyetemes törvényszerűségeire épülő alapelveit felderítsék. A nyugati táncos-színész testhasználatának, ritmushoz való viszonyának tudatosítását, a hétköznapin túli energia létrejöttének vizsgálatát, a színész preexpresszív (kifejezés előtti) állapotát és feszültségeit kutatták, a jelenlét megvalósulásának módszereit az elhatározott testben, amelyet a hétköznapin túli testtechnikák teremtenek meg.3 A Barba–Savarese kötet megjelenését a X. Színházi Olimpiára időzíti az egyetem, mely majd az Olimpia részeként Pécs-Pécsvárad-Budapest helyszíneire szervezett ١٧. ISTA/NG (az 1979-ben Barba által alapított Nemzetközi Színházantropológiai Iskola/Új Generáció) műhelymunkával is összekapcsolódik, és az ennek eredményeképpen létrehozott Anasztászisz/Feltámadás című, mindössze egyszer játszott előadással, amelyet a budapesti Nemzeti Színházban mutatnak be az ISTA/NG huszonhét országból érkezett mesterei és résztvevői Barba vezetésével. Míg tehát a 2020-as „szótárkötet” a táncos-színész testi-lelki technikáit és a nézőkkel való kapcsolatát vizsgálta, addig a kortárs kritikaírás által sajnos alig dokumentált Anasztászisz-előadás a Barba-féle színházesztétika művészeti sokszínűségét összegezte, amely az életműben vissza-visszatérően meghatározó ősképekből (így a születés, halál és újjászületés, az ünnep és az áldozatbemutatás, a létezés vegetációjának mámorából) építkezett. A közel húsz éven át, sok kortárs tudós-teoretikus együttműködésével szerkesztett A színház öt kontinense…-kötetben az a Barba–Savarese-féle tapasztalat jelenik meg, hogy a testtechnikák és a nézőkkel való kapcsolat előfeltételez egy másik, legalább olyan fontos elemet: a színész járulékos technikáit. A színész materiális kultúrája a színházi szakma sokféle szervezettségi szintjére és tevékenységi formájára épül. Mindarra, amely meghatározza a színész gyakorlati, gazdasági, esztétikai és társadalmi aspektusát. Mivel ezek a járulékos technikák nemcsak a különböző történelmi korszakokban, hanem az összes színházi hagyományban ismétlődnek, ezért összehasonlító áttekintésük azt mutatja, hogy a színész materiális kultúrája változatos folyamataival, formáival és stílusaival abból fakad, ahogyan ugyanazokra a gyakorlati szükségletekre reagálnak. A szerzők meglátása alapján a kötet minden olvasója-nézője találhat analógiákat saját színházi hagyományaival, azonban a komparatív szemléletet árnyalva rögzítik, vizsgálatuk nem törekedhet teljességre, hiszen „nem minden színházi hagyomány szavakon és képeken keresztül adta át kulturális örökségét”.4 Barba műfaji meghatározása szerint „bédekkere” olvasásakor olyan multikulturális utazás részesévé válhatunk, amely évezredeken és kontinenseken keresztül vezet, s amelynek során tanúi lehetünk annak a tudásvágy által áthatott párbeszédnek, amelynek az alapvető és egyetlen kérdése: hogyan csináljunk színházat? A színház öt kontinense… első öt egysége az angolszász újságírás öt alapkérdése (az öt angol W) köré szerveződik: mikor, hol, hogyan, kinek és miért történik a színházcsinálás. Ezek a fejezetek mindegyike a szerzők által „a színház anyagi kultúrájának” az egyes kérdőszó-alcímek alá sorolt szempontjait tárgyalja, és az eseményben résztvevőkre (színészekre, nézőkre, rendezőkre, írókra stb.) gyakorolt hatását mutatja meg. Míg az első öt fejezet diszkurzív szövegegységeket is tartalmaz a több mint tizenegyezerből kiválasztott ezernégyszáz kép és képaláírás mellett, addig a hatodik zárófejezetben – amelynek alcíme Színház és történelem. Lapok, amelyek kihullottak Bouvard és Pécuchet jegyzetfüzetéből – kizárólag képek és képaláírások találhatóak. 2. kép. A zsebkendő használata a színpadon (Sztanyiszlavszkij Gajev szerepében Csehov Cseresznyéskertjében, 1904) A kötet színháztörténetírás-szemlélete a barbai színházesztétika és formanyelv szabadságeszményét idézi meg. Ahogyan a rövid ténymegállapítások, glosszák, szótárszerű bejegyzések, a főként a 19–20. század meghatározó színházművészeitől, alkotóktól és teoretikusoktól származó szövegrészletek nem állnak össze terjedelmes érveléssé, úgy a képek százai sem válnak didaktikus képesalbummá. Az olvasási folyamat rendre megszakad, irányt vált, és arra készteti az olvasót, hogy a címbe emelt öt kontinens szövegekben és képekben megjelenő színházi-kulturális hagyományaira és azok összefüggéseire fókuszáljon, mégpedig a kétféle narratíva (ahogyan az alcím is jelzi, „tények és legendák”), a történetiség és a kulturális hagyományok és rituálék között kapcsolatok felfedezésének segítségével. A kötet olyan színháztörténetet alkot, amely nem akarja a lineáris-kauzális történetírás látszatát kelteni. A nagy elbeszélésekkel szembeni posztmodern bizalmatlanság (Lyotard 1993, 7–146) olyan hol megrázó, hol játékos-ironikus, de mindvégig könnyen olvasható és nézhető formában oldódik fel, amely nem kényszerít, sőt, nem is artikulál kizárólagos értékeket és ítéleteket. A tapasztalat felajánlása így sokkal inkább érzékelhető nagylelkűségként, mint kinyilatkoztatásként. A szerzők messze elkerülik a kronologikusságot: a barlangfestmények nem az őskor performatív aktusait hivatottak bemutatni, hanem annak a gondolatmenetnek a részei, amely előbb az emberek állatokkal és istenekkel való táncához kapcsolja őket, majd azt vizsgálja, milyen sokféle kulturális hagyományban találhatóak állatok a színpadon a görög vázafestményektől a pekingi operán át a balinéz látványosságok maszkos karaktereiig. Nem feledve annak a képi és szöveges elbeszélését, honnan is erednek a ٢٠. század humanizált majomtörténetei King Kongtól Tarzanon át a Majmok bolygójáig. Az eseményeket akkor is mint konstrukciókat vizsgálják, amikor „A nagy reform 1. és 2. szakasza” megnevezésű, erősen eklektikus kronológiát hozzák létre. Az izgalmas fejezet száz év – Wagner 1876-os bayreuthi színházának megnyitójától 1975-ig, a vietnámi háború végéig – a design-, a politika- és a kultúrtörténet eseményeinek mentén láttatja mind a színházépítészet és a technológiák fejlődését, mind az irodalomtól függetlenedő neoavantgárd színház térnyerését. A fejezetek nyitóbeszélgetései Flaubert majd két évtizeden át írt, befejezetlen regényének címszereplőit, Bouvard és Pécuchet alakját idézik meg, akik mintegy Barba és Savarese alakmásaiként beszélgetnek a színész anyagi kultúráját körülvevő tényekről és legendákról. Az alkotópárok analógiájának játékosságát az adja, hogy a Flaubert-regény két párizsi írnoka az enciklopédikus tudás iránti vágytól hajtva foglalkozik tudományokkal, azonban fokozatosan észre kell venniük, hogy a tankönyvek kérdéseikre adott válaszai mennyire hiányosak. Az alakok komikus-ironikus jelenléte a színházcsinálásról szóló elbeszélések klasszikus komolyságának elkerülésére, a tudás felhalmozásának befejezhetetlenségére és alázatára figyelmeztet. Az előbb írtakból következik, hogy a kollázsszerű kötet szerkezetének bemutatásakor a narratív logika rendszeres kisiklatásait érdemes tiszteletben tartanunk, miközben a szerzők számára meghatározó eseményekkel, helyekkel és emberekkel, hagyományokkal, mítoszokkal és módszerekkel hozzuk létre dialógusainkat, Savarese megfogalmazásában „személyes iránytűinket.”5 Az öt kontinens és az öt kérdőszó köré szerkesztetten emelkednek ki témakörök és kérdésfelvetések: az anyagi körülményeknek melyek azok a változásai, amelyek a színházi előadásokat a kezdetektől napjainkig alakítják; hogyan változnak a nyilvános előadás gazdasági és szervezési szempontjai; mi a mecenatúra szerepe, hogyan alakult a fizetések, jegyek és előfizetések rendje, min utaztak a nézők, s min a játszók, hogyan történt a reklám bevezetése és egyre növekvő használata; mi a pénztári gyakorlat eredete és melyek a változásai; hogyan hatottak a színházi térrel kapcsolatos kísérletek az előadó és a néző kapcsolatára; mi a színpadra állítás növekvő szerepe; hogyan történt a színházi díszletek tervezésének, kivitelezésének, a világítás, a smink, a kellékek és jelmezek átalakulása. A színész anyagi kultúrája alatt tehát mindazt értjük, amivel a világ iránt érdeklődő színész körülveszi magát, és amivel interakcióba lép: egy színházépülettel, egy gyertyával, egy zsebkendő vagy egy színházi látcsővel éppúgy, mint a világtörténelem eseményeivel. Látnunk kell azt is, hogy az öt kérdőszó által tagolt kötetben vannak olyan „történetek”, amelyek egyértelműen erősebb figyelmet kapnak. Barba egész életművében nagy tudatossággal kanonizálja az úgynevezett Harmadik Színházat, az intézményes kőszínház és a kommerciális szórakoztató színház helyett a csoport szinten szerveződő, főáramon kívül létrejövő „szegény színházi” mozgalmakat. Olyan politikai és társadalmi szükségállapotban lévő színházcsinálókkal vállal közösséget, aki küzdenek, akik otthontalanok, diszkrimináltak, akiket az az igény hajt, hogy nehézségeik ellenére, akár életük veszélyeztetésével is professzionális színházat hozzanak létre. A szerzőpáros valóban öt kontinens színházi társulatai, alkotói és teoretikusai közül válogat, akik hozzájárultak és/vagy jelentős szerepet játszottak az olvasóközönség számára kevésbé ismert helyeken és helyzetekben a színház anyagi fejlődéséhez. Remek szövegrészleteket olvashatunk többek között Rousseau, Baudelaire, Banu, Tolsztoj, Lukianosz, Goethe, Grotowski, Orwell, Appia, Artaud, Walter Benjamin, Brecht, Fuchs, Mejerhold, Szuzuki, Mnouchkine, Isadora Duncan, Sarah Kane írásaiból. Az ötödik fejezet (Miért?) A színészi becsület kis antológiája alfejezetében a színházi szakma olyan példaadó és megdöbbentő (sors)történeteiről szólnak hasábok, mint Ira Aldridge, Josephine Baker, Icsikava Kumehacsi, Abdias Nascimento életéről, Mejerhold börtönleveleiről, a szüfrazsett színésznőkről, a szovjet Gulag és a náci koncentrációs táborok színházairól. A hatodik fejezetben hosszú oldalakon keresztül apró bélyegképeket és (sajtó)fotókat látunk, amelyeken egymás mellé kerül a 20–21. század megannyi meghatározó történelmi és színházi alakja és eseménye. Így például a színháztörténet legkülönfélébb helyszíneinek és korszakainak maszkos alakjai (az antik görögöktől, a kínai, a vietnami operán és a kathákalin át Elefántcsontpartig vagy a gibraltári Grock bohócig) és a The Economist borítólapja, amely a SARS-CoV terjedésekor Mao Ce-tung orvosi maszkos arcképével jelent meg. Ugyanitt találunk megannyi jogaiért tiltakozó csoport tüntetéséről készült fotót, ahol a résztvevők fontos üzenetet hordozó maszkokkal fedték el arcukat. Egymás mellé kerülnek díszben pompázó és leégett, felrobbantott színházépületek (például a budapesti Nemzeti Színház/Népszínház Blaha Lujza téri épületének romjai),6 jubileumok és hősök, áldozatok, nemzetek és az emberiség ellen elkövetett bűnök emlékezetének fotódokumentumai. Rosa Parks, Jan Palach és Thích Quảng Đức portréi, Auschwitz-Buchenwald 18.729-es számú foglyának, Józef Szajnának a rabruhás fotója, aki később Grotowski tervező munkatársaként lett nemzetközi hírű alkotóművész. A kötet zárómondatait a Barba-életmű és a művészeti oktatás mellett a gondolkodásra nevelés szempontjából is nagyszerű kiadvány ars poeticájaként is olvashatjuk: „Biztos vagyok abban, hogy mindig lesznek emberek – a történelem hullámzásától függően sok vagy kevés –, akik úgy művelik a színházat, mint egyfajta vértelen gerillaháborút, mint titkos lázadást a nyitott égbolt alatt, vagy mint egy hitetlen imáját. Így módot találnak arra, hogy különállásukat közvetett útra tereljék anélkül, hogy azt destruktív cselekedetekké alakítanák át. Meg fogják élni a lázadás látszólagos ellentmondásosságát, s az a testvéri szeretetté és a kötelékeket teremtő magányos hivatássá alakul át”.7 1 A recenzió az angol fordítás felhasználásával készült. 2 A nyitóoldal első képaláírása a digitális bennszülött generációk számára írt mottóként is olvasható: „Ez a könyv fa, mely sírokból – és az internetből – hajtott ki”. 3 A kötetről bővebben olvashatnak az Uránia 2021. decemberi számában (Timár 2021). 4 Idézet a kéziratból. 5 Idézet a kéziratból. 6 Idézet a kéziratból. 7 Idézet a kéziratból.   Felhasznált irodalom Eugenio Barba–Nicola Savarese. 2020. A színész titkos művészete. Színházantropológiai szótár. Ford. Regős János, Rideg Zsófia. Budapest: Károli Gáspár Református Egyetem–L’Harmattan Kiadó. Jean-François Lyotard. 1993. „A posztmodern állapot.” In A posztmodern állapot. Jürgen Habermas, Jean-François Lyotard, Richard Rorty, ford. Bujalos István–Orosz László. Budapest: Századvég. W. J. T. Mitchell: „A képi fordulat.” Ford. Hornyik Sándor, Balkon, 2007/11–12. Timár András. 2021. „Eugenio Barba és Nicola Savarese: A színész titkos művészete. Színházantropológiai szótár.” Uránia 1: 104–109. A recenzió Eugenio Barba–Nicola Savarese: The Five Continents of Theatre – Facts and Legends about the Material Culture 2017-es angol kiadásának magyar fordítása felhasználásával készült. A magyar kiadás a Színház- és Filmművészeti Egyetem gondozásában várhatóan 2023 tavaszán kerül az olvasók elé.
Tovább