A „kurázsi” szó A magyar nyelv értelmező szótára szerint vakmerőséget, elszánt merészséget és hangsúlyozottan „legénykedő” bátorságot jelent, vagyis mindazon erények sorát, amelyek birtoklása elengedhetetlen egy háborús szituáció szerencsés át- és túléléséhez. Ez a „legénykedés” azonban nem állja meg önmagában a helyét, pláne, ha egy hátországbéli nőt emelünk előbb empátiánk, majd elidegenülésünk tárgyává, nevezetesen Fierling Anna markotányosnőt, ismertebb nevén Kurázsi mamát. Maga a szerző, Bertolt Brecht így nyilatkozott művének fő mondanivalójáról: „A tanulság az, hogy a nagy üzleteket a háborúban nem a kisemberek csinálják. Hogy a háború, amely az üzletek folytatása más módszerekkel, halálos az emberi erényeket viselők számára is, ezért harcolni kell ellene.”[1] Ebben a brechti szellemiségben mutatta be tehát 2024. január 12-én a Nemzeti Színház a Kurázsi mama és gyermekei című darabot a világhírű görög alkotó, Theodórosz Terzopulosz rendezésében, Szűcs Nelli jutalomjátékával, aki az Isten nélküli vallásháború misztériumjátékában a moralitást profitra cserélő, flamencoruhába bújtatott főszereplőt alakította.
Mivel a dráma alapkonfliktusai a háborúból profitálni, mégis megmaradni, sőt, talán a háború végét is akarni vágyó asszony képében összpontosulnak, fontos megjegyezni, hogy Terzopulosz direkt a címszerep odaígérése miatt tért vissza Magyarországra Kurázsit rendezni. A dráma ősbemutatóját 1941. április 19-én tartották a zürichi Schauspielhausban, majd pár évvel Brecht halála után a műből 1961-ben Mutter Courage und ihre Kinder címmel készült film, amelyben Kurázsi mamát maga Brecht özvegye, Helene Weigel alakította. Később olyan világhírű színésznők bújtak a markotányosnő bőrébe, mint Meryl Streep, Diana Rigg, Anne Bancroft vagy Fiona Shaw. 1956 előtt Magyarországon a Brecht-művek tárából mindössze a Koldusopera vígszínházi bemutatójára került sor 1930-ban, s a darabot újra csak 1945-ben, a Zeneakadémia Solti György termében játszották, Rácz András rendezésében. A Kurázsi mama és gyermekei ősbemutatóját (ekkor még Courage mama címmel, bár már felmerült a Kurázsi/Bátorság mama címek lehetősége is, gyermekek nélkül) 1958. január 24-én tartották a Madách Színházban, az előadás rendezője Pártos Géza volt, a címszerepben pedig Kiss Manyit láthatta a közönség. Később a címszerepet olyan színésznők alakították – a teljesség igénye nélkül –, mint Psota Irén[2] (Madách Színház, Budapest, 1973), Olsavszky Éva (Csiky Gergely Színház, Kaposvár, 1973), Szakács Eszter (Hevesi Sándor Színház, Zalaegerszeg, 1985), Peremartoni Krisztina (Ódry Színpad, Budapest, 1988), Egri Kati (Hevesi Sándor Színház, Zalaegerszeg, 1999), Kútvölgyi Erzsébet (Vígszínház, Budapest, 2000), Vörös Eszter (Kecskeméti Katona József Színház, 2004), vagy Lázár Kati[3] (Csiky Gergely Színház, Kaposvár, 1989) – utóbbinak a főszereplése igazi kuriózumnak számít, hiszen a brechti alapszituációt Gothár Péter ezen 1989-es kaposvári rendezése a második világháborúba helyezte. Szintén különleges megoldással mutatták be a darabot 1991-ben az Újvidéki Színházban,[4] hiszen Kurázsi mamát Soltis Lajos rendezésében „megnégyszerezve”, azaz az egyetlen szerepet négy színésznőre osztva játszották (Ábrahám Irén, Ladik Katalin, Romhányi Ibi és N. Kiss Júlia osztoztak a karakteren). Hasonló főhős-többszörösítés jellemezte Zsótér Sándor második Kurázsi-rendezését, hiszen a 2006-ban a Színház- és Filmművészeti Egyetemen bemutatott K. mamára keresztelt előadásban három Kurázsi mama lépett színre, K1, K2 és K3 néven (Takács Nóra Diána, Kiss Diána Magdolna, Roszik Hella), talán éppen a brechti elidegenítés (Verfremdungseffekt) technikájára alapozva.
Az effajta elidegenítés elsődleges célja, hogy a nézők ne érzelmileg azonosuljanak a szereplőkkel, hanem tartsák magukat tőlük távolabb, és gondolkozzanak kritikusan a látottakról, így értelmezve a háborúval és az emberekkel való bánásmódot az adott társadalmi és politikai kontextusban. Amint azt Terzopulosz vallja, „[m]a ismét háborúk sorozatát éljük, amelyek kitörésük első huszonnégy órájában megdöbbentenek minket, megráznak, aztán elfelejtjük, már nem érdekelnek bennünket. Azért készül ez az előadás, hogy általa az emlékezést segítsük, és éltessük egy olyan rendszerben, amelynek gépezete teljes mértékben a felejtésre építi az emberi gondolkodást. A hibrid háború a felejtéssel karöltve jár, ezért fontos, hogy mindannyian tudatunkra ébredjünk, és lássuk, mi történik körülöttünk, meddig fajul az ember, mire képes az emberi természet”.[5] Terzopulosz egyébként korábban is rendezte már Brecht ezen művét, először 1983-ban, Észak-Görögország Nemzeti Színházában, legutóbb pedig hét évvel ezelőtt, a szentpétervári Alekszandrinszkij Színházban, aminek az emléke áthatja a nemzetis díszlet fekete-piros színvilágát, a kocsi-koporsót, a hálóruhás-bakancsos, piros festékkel színező Kattrin látványát, valamint a színen diagonálisan, azt két háromszögre bontva menetelő katonák ritmikus, jelenetről jelenetre változó mozdulatait egyaránt. Míg a szentpétervári előadás Kurázsija egyszerre volt kevésbé dévaj, azonban sokkal idősebb és démonibb, s gyermekeit is idősebb katonák ragadták el (a Nemzeti katonái a Szent István Egyetem Rippl-Rónai Művészeti Karának színész szakos hallgatói), addig a szín hátuljába belógatott[6] kések, katonai zubbonyok, csúf babák, könyvek és képek[7] már a magyarországi történeti kontextus mellett egy, a szentpétervári előadásnál sokkal „intimebb” Kurázsira lettek adaptálva, amely a nagyszínpados kivitelezésen túl gyakorlatilag kamaradarabként, a konfliktustablók sokatmondó túlmozgásossága és statikus jelentéskakofóniája mellett jobban megállná a helyét önmagában, stilizálásmentesen is érvényes és megrázó drámaként.
A koporsó alakú ekhós szekértől és a vörös, tán véráztatta, II. Erzsébetre hajazó nőportréval ellátott bankóktól eltekintve használati tárgyaktól mentes, erőteljesen lecsupaszított színpadkép a háború nihiljét idézi, amelyben még lebontani való és újrahasznosítható romok sincsenek, s amelyben csupán a katonai jelenlét és az erőszakos motívumvilág repetíciói jelképezik mindazt, ami a „külvilágban” zajlik. A cirkuszszerű, mozgásszínházi elemekkel ötvözött menetjeleneteket, a konfettiként hullajtott pénzt s az egész danse macabre-t porondmesterként fogja egybe a jobbára a szín elején vagy a zenekari árokban ördögi módon vigyorgó Halál/Mesélő karaktere, akit Bordás Roland[8] alakít. A színpadi történések ideje pedig bár múlik, mégsem változik, s csupán az előadás legvégén, a fia megkínzatását végignézni kénytelen Második parasztasszony (Nagy Mari) néma sirámaival szakad ki a közönség az addigi feszült monotonitásból. Mindez a terzopuloszi felfedezésekre, kísérletezésre és önismeretre épülő műhelymunkának köszönhető, amelynek olyan elemi fogalmak állnak a középpontjában, mint a lélegzet, az energia és az idő, a színész(i test) fizikális és szcenikai jelenvalóságának pilléreiként. Ezen alkotóelemek együttesére épül Terzopulosz Dionüszosz visszatérése című, a Színház- és Filmművészeti Egyetem gondozásában 2023-ban kiadott könyvében összegzett metódusa is. A kötetben említett tréningek során a színészi test „háromszögekre” bomlik, amelyek között energiaáramlás jön létre, s bár Terzopulosz az antik drámák színpadra állításának kapcsán fejlesztette tökélyre a gyakorlatait, azok a Kurázsi színészeinek játékában is visszaköszönnek. Szűcs Nelli modern, pantomimesre festett arcú markotányosnője karját behajlítva az égnek tartó flamencotáncos, ruháján militáris övtáskával. A színen gyermekeivel, az itt „robotosra” sematizált Eiliffel (Herczeg Péter), a bátyjához hasonlóan manipulálható Schweizerkasszal (akinek a neve más magyarországi előadásokban Stüsszivé szokott rövidülni, megformálója itt Kovács S. József), valamint a bárgyú módon angyalivá jelentéktelenített Kattrinnal (Kiss Anna Gizella e. h.) csupán „alakzatban” tud együtt létezni, s erkölcsi határokat átlépő, agyafúrtan cinikus alakját közelebbinek érezzük a Halál vagy Yvette,[9] a prostituált (Polyák Anita e. h.) figurájához. A magára maradó gyermekhármas képét a háború agresszióhatványozódásában tehát e nyereségvágyó hármas váltja, s mellettük újabb „háromszögként” van jelen az előadásban a három legtöbb szöveggel rendelkező, egyaránt pingált arcú karakter: Kurázsi mama, a szexuálisan túlfűtött, kisszerű Pap (Schnell Ádám) és a seftelni vágyó, bumfordi Szakács (Varga József).
A brechti elidegenedés egyik kiváló példája ugyancsak e figurákhoz köthető. A dráma harmadik jelenetében a Szakács és a Pap a harmincéves háború politikájáról vitáznak Kurázsi mamával. A Szakács már itt is kritikus hangot üt meg, ügyesen detektálva a Pap kiszólásainak ironikus felhangjait. Az elidegenítés ebben az epizódban egyébként eredetileg térszervezési eszközként van jelen, hiszen Brecht a három szereplőt (vagyis az egyik háromszöget) Kurázsi mama kocsija mögé helyezi. Ezzel egy időben Kattrin felpróbálja Yvette piros kalapját és cipőjét. Brecht itt eredetileg a Kurázsi hármast a szekér mögé mozgatja, ezzel is akadályozandó a néző azonosulását a vitájukkal, míg Terzopulosz őket állítja a fókuszba, Kattrin és Yvette interakciói pedig (amelyek ebben a verzióban inkább kölcsönös rokonszenvről árulkodnak) vagy a színen kívül, vagy annak szélén zajlanak. E „fókuszváltásból” is látszik, ahogy a rendezés az egyéni „útkeresés” (hiszen itt Kattrin Yvette hatására a nőiességét próbálgatja, ha már a tulajdon anyja nem ebből „profitál” a háborúban) helyett egyfajta rendszer- és kapitalizmuskritikát állít a mű középpontjába.
Az előadás plakátján szereplő jelkép, a nagy, vörös kereszt szimbólumként szintén többszörös visszatérője az előadásnak. Izgalmas adalék ez, hiszen a vallásos motivációból indított háborúból már kiveszett minden hitbéli kvalitás, s résztvevői egyfajta istentelen keresztes háborút folytatnak az anyagi javakért. Ennek megfelelően a dráma tizenkét jelenetét sem zsoltárok, hanem az eredeti, a brechti koncepcióban is szereplő, itt kissé fals songok választják el egymástól. Azonban ahelyett, hogy ezek végigkísérnék a cselekményt, vagy beépülnének a drámai illúzióba, a Brecht-féle színházban a zene önálló valóságot vesz fel, időnként teljesen elkülönülve a darab többi elemétől. A zenének ez a saját valóságába való emelése megtöri a drámai illúziót, alkotóelemeire bontva azt. A történéseket egyébként mindvégig Paul Dessaunak a műhöz írt klasszikus dallamai kísérik, élő zenés formában, az előadás végén pedig Theodórosz Terzopulosz előadásában csendül fel az egyetlen illúzióba illeszkedő dallam: egy sirató.
A Nemzeti Színház 2024-es Kurázsi mama és gyermekei című előadása tehát, bár nem kínál kiutat a háború borzalmainak labirintusából, nem is próbálja meg moralizálni a végül minden árnál drágábbat megfizető anya történetét. Tárgyilagos, hosszú és a színen is hosszúra nyújtott háború ez, amely rövid forradalmakra van bontva, s az egész groteszk pantomimjátékban a legfélelmetesebb talán éppen az epizodikus, fásult aktualitása. Brecht a művével eredetileg a háború tragikus kettősségére és az abból születő társadalmi igazságtalanságokra kívánt reflektálni, s egyben felhívni a nézők figyelmét az emberi természet általános hiányosságaira, amelyek nemcsak fizikai pusztítást okoznak, hanem morális és erkölcsi veszteségeket is előidéznek, s amint azt Szinetár Miklós egy helyütt megfogalmazta, „Brecht darabjai sikeresebbek, mint az elméletek, amelyek alapján készítette őket”.[10]
[1] Dalos László. 1958. „Kurázsi mama közeleg…” Film–Színház–Muzsika 1: 6–7.
[2] Míg Psota 1973-ra Kurázsi mamává érett, az 1958-as magyarországi premierben még néma Kattrinként lépett színre Kiss Manyi anyáskodása alatt. Psota Kattrinja Nagy Anna volt, Kurázsi mama két fiát pedig Papp János (Eilif) és Kalocsay Miklós (Stüsszi) alakította. Az 1973-as előadás egyik érdekessége a színen a mindenkori kisember kiszolgáltatottságát szimbolikusan jelző tölgyfa volt, amelyről a végére szinte teljesen eltűntek a levelek – ahogy a nézőkből a gyanú, miszerint Kurázsi mama felelős mindazért, amire kárhoztatott.
[3] Lázár Kati Kurázsija mellett Pogány Judit játszotta Kattrint.
[4] Néhány nappal az újvidéki premier előtt egyébként egy belgrádi magánszínház is előadta a Kurázsi mama és gyermekeit, némi dramaturgiai változtatással, ugyanis az előadás keretébe beleírták magát Brechtet, illetve a feleségét, Helene Weigelt is.
[5] Lukácsy György. 2023. „Az ember mint tőzsdei áru – Theodórosz Terzopulosz a Kurázsi mamáról, az árulások hasznáról, a pénz fétiséről és a színészek lelkéről”. Nemzeti Magazin XI, 4: 8–11.
[6] A terzopuloszi látványvilág egyik jellemzője a háttérbe lógatott szimbolikus tárgyak sokasága, amelyeknek egyik alapvető funkciója a színen látható tárgy(ak) sokszorosítása, nagyítása, valamelyest ezzel érzékeltetve egy-egy szituáció végtelen variánsú végkimenetelét (a 2022-ben szintén a Nemzeti Színházban bemutatott Bakkhánsnőkben például borlopóra és/vagy infúziós tasakra hajazó, piros folyadékot tartalmazó üvegeket használt erre a célra Terzopulosz).
[7] Az előadásban a VERITAS Történetkutató Intézet és Levéltár jóvoltából 1956-os portrék szerepelnek.
[8] Személye izgalmas választás, hiszen a Bakkhánsnőkben Bordásé volt Dionüszosz szerepe.
[9] Yvette monetarizált szexualitásának legfőbb szimbóluma a piros ruházata, különös tekintettel piros tűsarkúira, amelyek egyébként hasonlóan prominens módon kívánták hangsúlyozni az esszenciális nőiességet a Silviu Purcărete rendezte Az ember tragédiája című előadásban (2021), amelyben a mindenkori Éva kiegészítője volt a piros, lakkozott tűsarkú.
[10] Szinetár Miklós. 1958. „Brecht és a modern színház”. Nagyvilág 10: 1538–1539.
Felhasznált irodalom:
- Dalos, László. 1958. “Kurázsi mama közeleg…” Film–Színház–Muzsika 1: 6–7.
- Lukácsy, György. 2023. “Az ember mint tőzsdei áru – Theodórosz Terzopulosz a Kurázsi mamáról, az árulások hasznáról, a pénz fétiséről és a színészek lelkéről”. Nemzeti Magazin XI, 4: 8–11.
- Szinetár, Miklós. 1958. “Brecht és a modern színház”. Nagyvilág 10: 1538–1539.
