Visky András: Mire való a színház?

Útban a theatrum theologicum felé című monográfiájáról

Amint arra a szerző már a kötet előszavában rávilágít, a theatrum theologicum szóösszetétel egy még régebbi lelemény: a posztreformáció egy kevéssé ismert gondolkodójának, Daniel Fesseliusnak volt a kifejezése, aki 1668-ban megjelent könyvében használta először „a világi hatalmak eltűnésének, igencsak forgandó sorsának ideológiai, politikai és históriai magyarázatát kínálva a teológiai diskurzus teátrumában” (Visky 2020, 13). Fesselius a Kálvin által újrafogalmazott közismert eszméből indult ki, miszerint a világ theatrum gloriae Dei, vagyis Isten dicsőségének színháza. „Kálvinnak […] kedvenc nyelvi fordulatai közé tartozik az isteni teremtés tökéletes remekét, valamint a megváltás színhelyét, azaz az emberi világot és a történelmet Isten »szép«, […] »dicsőséges« színházaként láttatni, ahol az ember […] az orkhésztrát foglalja el, és ott az emberek és Isten gyönyörűségére az isteni jóság, bölcsesség […] spektákulumát játssza” (Visky 2020, 13).

1. kép. Visky András: Mire való a színház? Útban a theatrum theologicum felé című kötet borítója. Forrás: L’Harmattan Könyvkiadó

A kifejezést eredetileg tehát nem színházi értelemben használták, ennek bevezetését először jelen kötet szerzője javasolta Gemza Melinda Károli Gáspár Református Egyetemen írott, Nagy József és Romeo Castellucci színházáról szóló szakdolgozatának megírásakor abban a reményben, hogy a terminus segítséget nyújthat a két színházi alkotó előadásainak összehasonlító elemzéséhez (Visky 2020, 12). Castellucci nevének említése azért sem véletlen, mert a szerző véleménye szerint a világhírű rendező egyike azoknak a kortárs alkotóknak, akik ugyanakkor a színházat jelenkorunkban is egyfajta istenkérdésként fogják fel. E kötet állítása szerint a theatrum theologicum Castellucci színházesztétikáját is termékeny módon látszik leírni, hiszen az imént említett isten­kérdést, és a nyugati keresztény teológiai hagyományt többek közt zenés színházi előadásai, illetve operarendezései is cselekvő módon ragadják meg.1 „Visky Romeo Castelluccit említi meg, mint a jótékony sikert elérő kortársak legnagyobbját, annak ellenére, hogy Castellucci alkotásaira idáig egyetlen írásában sem tért ki” (Prontvai 2021, 636).

A mű szerkezeti és műfaji tekintetben is négy részből áll: az első két egység a szerző legkülönfélébb témákban írott tanulmányait és esszéit tartalmazza, amelyek időnként „különböző indíttatású és faktúrájú, olykor nagyon is széttartó” írások (Visky 2020, 13). Más tekintetben viszont majdhogynem valamennyinek közös szervezőeleme annak hangsúlyozása, hogy az előadó és a néző együttes részvétele mennyire fontos az előadás során a színház önmagával kötött szerződése szempontjából. A műalkotás egészét a befogadó együtt hozza létre az alkotókkal és az előadókkal azáltal, hogy maga is a produkció cselekvő résztvevőjévé válik (illetve válhat), és ide tartozik az előadást követő interpretáció kérdése is.

Ez a gondolat köztudottan szoros összefüggésben áll a performativitással, nem véletlen tehát, hogy a kötet második részének nyitóesszéje is – amely az önmagában is beszédes A néző performansza címet viseli – a nézői részvétel fontosságát taglalja a hatvanas-hetvenes években végbement performatív fordulat tükrében. Rögtön a második bekezdésben a következőképpen olvashatunk e fordulat jelentőségéről, amely gyökeresen megváltoztatta a színházban addig uralkodó logocentrikus tradíciót:

„A kortárs színház […] újító […] alkotói a műalkotástól mint szent, csodálni való tárgytól elmozdultak a műalkotásig mint folyamatig, amiből következően a hangsúly áttevődött a játszók és nézők […] együttes jelenlétére és a közös aktivitásra, […] megszüntetve a romantikus művészképet – [az alkotó mint »nagy ember«, démiurgosz képét], amely […] uralmi játszmáknak és intézményi kisajátításoknak szolgáltatott […] ideológiai alapot. Az együttes jelenlét nem pusztán üres szlogen, […] hanem […] az alkotói folyamat közös elemeinek […] fölmutatása” (Visky 2020, 91).

A Mire való a színház? szerzője ugyanakkor az esszében ezen felül arra is rámutat, hogy a fordulat előtti, nagy erővel ható – főként az operettkultuszból táplálkozó – konvenció, amely a színházat valami „»nem komoly«, hanem szórakoztató, következésképpen jelentéktelen, könnyű »hétvégi« eseménynek fogja fel” (Visky 2020, 92), mentesítette az alkotót a felelősségvállalás alól.2 A performatív fordulat azonban éppen ennek a felelősségvállalásnak az elhárítását teszi lehetetlenné azáltal, hogy felhívja a figyelmet a néző-résztvevő kockázatvállalására, amely nagyobb súllyal bír, mint azt elsőre gondolnánk. A szerző ennek az állításnak szemléltetésére Purcărete A király halódik c. rendezését hozza fel példának, amely során a főszereplő a nézők közül kerül ki, „jelezve már a legelején, hogy nem valaki olyannak a halálát mutatja be az előadás, akihez semmi közünk nincs, és felettünk áll” (Visky 2020, 92). Ehelyett az előadás központi elemévé a közös ottlét és a „»testek közelsége« (Erika Fischer-Lichte), vagy még inkább a »nehéz testek közelsége« (Hans-Thies Lehmann) válik” (Visky 2020, 92), amely gesztus egyfelől feloldja a néző részéről való kötelező áhítatot, másfelől kockázattal is jár, hiszen egy addig ismeretlen értelmezési mód megélésére késztet. Nem véletlen, hogy az esszé Abramović Az Art Vital c. kiáltványának – a szerző által magyarra fordított – változatával zárul, amelynek során a performansz­művész megfogalmazza a kortárs művészet általa legfontosabbnak tartott törekvéseit. Ennek sorai különösen a néző (és nem az alkotóművész) veszélyeztetettsége szempontjából fontosak Visky szerint, hiszen rávilágítanak, hogy „a nézői aktivitás nem egyszerűen divat és olcsó provokáció, hanem annak felmutatása és elismerése, hogy az alkotói aktus nem elválaszt, hanem összeköt bennünket” (Visky 2020, 93).

S talán nem véletlen az sem, hogy az ezután következő második esszé azonnal Castellucci fent említett Divina Commediájának, azon beül is az Infernó­nak közismert nyitójelenetével indít, amikor is a rendező színpadra lép, és a legközvetlenebb módon bemutatkozik: „Je m’appelle Romeo Castellucci.”3 Visky értelmezése szerint az avignoni pápai udvar színpaddá változott terében mindennek fontos többletjelentése van: annak vagyunk tanúi, „hogy a nyugati kultúra valamikori közös tudása csak nagy nehézségek árán rakható össze, és személyes, széttartó testi tapasztalatok archívumává lett” (Visky 2020, 94). Ezt a nyugati kultúra identitásvesztéséről szóló gondolatmenetet ráadásul a jelen mono­grá­fiá­ról írott másik recenzió szerzője, Prontvai Vera a költői színházzal hozza összefüggésbe, amelynek a szerző (Visky) maga is fontos hazai képviselője: „A ma embere – Beckett, Pilinszky, Kertész Imre filozófiája szerint – már nem tudja elmondani saját életének meghatározó, egyetemes gyökerekre visszanyúló történetét, a nyelv már nem hordozza az ezt felidéző jelentéseket. A színház azért nyúl a költészethez, hogy visszhangozhassa a Logoszt a térben, és rekonstruálja a ma embere által már fel nem ismert, elfeledett valóságot” (Prontvai 2021, 636).4

Az identitásvesztésről szóló, a Divina Commedia nyitógesztusán keresztül bemutatott és végső soron a performativitás kérdésével, valamint Prontvai szerint a költői színház esztétikájával is rokonságban álló fenti összefüggésrendszer Visky esszéjének értelmezésében a színház önmagával kötött szerződésére, eredendő társadalmi funkciójára mutat rá, ami leginkább a „jótékony” és a „gonosz” siker fogalma közti különbségtételben nyilatkozik meg.

Ennek kifejtésére a monográfia utolsó, negyedik egységében, Pseudo-Augus­tinus A sikerről c., párbeszédben megírt traktátusában kerül sor, ezáltal pedig a színház – szerző szerinti – elsődleges hivatása és alapvető létoka is kikristályosodik az olvasó előtt, egyszersmind összefoglalva a kötet megelőző három egységének különböző műfajú szövegeit, valamint elősegítve a lehetséges (közös) tovább gondolás lehetőségét. A szóban forgó mű Augustinus Vallomások, valamint De musica (A zenéről) c. művei után keletkezhetett – illetve utóbbi közvetlen folytatásának is tekinthető –, tekintettel arra, hogy több alkalommal is szó szerinti részeket vesz át belőlük, amit Visky azzal magyaráz, hogy Pseudo-Augus­tinus valószínűleg több passzust is memorizálhatott, hiszen Augustinus a Vallomásokat köztudottan felolvasásra szánta.

A traktátus jelen monográfiában közölt három fejezetének utolsó darabja az ókori római paródiaművész – a később mártírhalált halt – Szent Genéziusz példáján keresztül mutatja be a siker két fajtája közti különbség mibenlétét. Genéziusz a maga korában széles körben ismert, közkedvelt színész és mulattató volt, és hírneve okán a tetrarchia bevezetéséről és a legbrutálisabb keresztényüldözésekről hírhedtté vált császár, Diokleciánusz is meghívta magához. Mivel az uralkodó úgy gondolta, hogy a színész tehetségét politikai célokra is felhasználhatja (hiszen köztudottan az állam egységét látta veszélyeztetve az újonnan megjelenő vallásban), arra kérte, hogy hozzon létre a Colosseumban egy előadást, amely kiparodizálja a liturgiát. Genéziusz készséggel vállalta a megbízatást, és ezért nemcsak, hogy behatóan tanulmányozta, hanem szóról szóra meg is tanulta a szertartás szövegét, a produkció minél nagyobb hitelessége miatt pedig egy igazi papot alkalmazott a ceremónia levezetéséhez. Amikor azonban a pap meghintette szentelt vízzel, és ezáltal megkeresztelte Genéziuszt, az először összecsuklott, majd nem sokkal később magához térve olyan, előre nem eltervezett szónoklatot adott elő az őt ért hatásról, amitől a közönség tagjai közül is többen átlényegülve Genéziuszhoz léptek az arénába. Minthogy ezt követően Diokleciánusz Genéziuszt, a papot és a közönség színpadra lépett tagjait is lemészároltatta a kiéheztetett vadállatokkal, egyfelől elgondolkodtató, vajon az addig hírneves Genéziusz karrierje szempontjából sikerről, avagy bukásról érdemes-e beszélnünk, másrészről pedig a tragikus esemény önmagában ékes példája a korábbiakban felvázolt nézői szereplővé válás kérdésének is.

Pseudo-Augustinus traktátusa olyan általános felismeréseket tesz a sikerre vonatkozóan, amiről történelmi korszaktól függetlenül érdemes elgondolkoznia valamennyi, a színházzal (vagy bármely más társművészettel) komolyabban foglalkozó embernek – a továbbgondolásra való ösztönzésre utal legalábbis az a gesztus, hogy a megelőző, egymáshoz csak lazán kapcsolódó tanulmányok és esszék közös szervezőelemeként is felfogható dialógussorozat a kötet végére került. „Reménységünk szerint az utolsó rész dialógusokban megírt három fejezete a kötetet nem lezárja, hanem ellenkezőleg, a lehetséges folytatás irányát is kijelöli” (Visky 2020, 13). Az elsősorban a profitra, hírnévre és (el)ismertségre törekvő (e)világi – Pseudo-Augustinus megfogalmazásában egyszerűen csak „gonosznak” nevezett – siker legfőbb jellemzője, hogy mérhető: irodalmi művek esetében a könyvek eladott példányszámai, színházi előadásnál vagy filmnél az adott produkció nézettsége és az ezekkel sokszor összefüggésben álló anyagi elismerés jelzi a piaci értelemben elért eredményt. A „jótékony” siker ezzel szemben – ahogy a szerző fogalmaz – mérhetetlen: Genéziusz a korabeli társadalom legnagyobb megbecsültségére tett szert komikus színészként, amikor azonban az általa gondosan megtervezett és begyakorolt előadás közben megkeresztelték és megtért – hiszen a misét celebráló pap a rajta való gúnyolódás ellenére a legteljesebb komolysággal vezette le a szertartást –, egy csapásra szertefoszlott Diokleciánusz iránta tanúsított pártfogása. A világi siker hagyományos értelemben vett mérőszámaival nem írható le azonban az a hatás, amelyet Genéziusz tanúságtétele gyakorolt a publikumra.

A „jótékony” siker értelmezhetetlen a szentmise (vagy bármely más vallási szertartás) keretén belül, ahogyan a rituális – és talán megkockáztathatjuk: a költői – színházak esetében is, hiszen ezeknek nem a szórakoztatás a fő céljuk, annál inkább a néző átlényegülése, és bevonása az oltárnál vagy a színpadon zajló eseményekbe. A közönség egyes tagjaira gyakorolt hatás mérésére azonban nem áll rendelkezésünkre egyetlen releváns eszköz sem, ráadásul ebben az esetben nem lehet szempont az adott produkció minél magasabb számú nézettsége sem. Miután például Grotowski felhagyott a nyilvános bemutatókkal, és nekikezdett színházi laboratóriumi munkájának, az előadások helyett a kísérletező attitűd került előtérbe, és még csak az sem szerepelt a céljai között ettől fogva, hogy az adott produkciót minél több néző lássa. Minthogy szándéka szerint mindinkább egy kis alkotói közösséggel zajló elmélyült műhelymunka megvalósítására törekedett, lemondott arról, hogy alkotásait szélesebb körben ismerjék meg, ahogyan a népszerűség és az anyagi siker bármilyen fajtájáról is.

A Pseudo-augustinusi „jótékony” és „gonosz” siker, illetve a szórakoztatás-hasznosság oppozíciói tekintetében Grotowski fent leírt kísérleti igényű munkásságának jellemzőivel rokonítható a rituális színház nemzetközi viszonylatban is egyik legnagyobbnak tartott alakjának, Silviu Purcăretének esztétikája, amely jelen mű szerzőjének munkásságára is kölcsönösen termékenyítő hatást gyakorolhatott. A nemcsak teoretikusként, de költőként, (dráma)íróként, sőt rendezőként is aktív Visky András számos nagyszabású színházi projektben dolgozott együtt dramaturgként a román származású rendezővel, és e közös munka eredményeként született meg egyik legjelentősebb előadásuk, a Tragedia omului (Az ember tragédiája) is. A bemutatóhoz vezető, helyenként akadályokkal kikövezett út próbafolyamatába részletes betekintést ad a Mire való a színház? hasábjain megjelent dramaturgnapló, a kötet harmadik műfaji és szerkezeti egységének részeként, részletesen bemutatva a purcăretei formakánon legfontosabb mozzanatait.5

2. kép. Az ember tragédiája című előadás színpadképe (Rendező: Silviu Purcărete)

Fotó: https://mitem.hu/program/eloadasok/az-ember-tragediaja-1-3

A szóban forgó Ember tragédiája-rendezés azért különösen fontos jelen gondolatmenet szempontjából, mert ebben az elődásban tett kísérletet Purcărete az ún. parúzia színház megalkotására, amely szándékát már az első próbán be is jelentette a színészeknek mint az előadás legfőbb célkitűzését – tudósít róla Visky a napló legelső bejegyzésében (Visky 2020, 175). A görög parúzia szó az uralkodó látogatásának – evangéliumi kontextusban a Megváltó második látogatásának, azaz eljövetelének – rítusára vonatkozott, amikor a Messiás megüli az utolsó ítéletet, beteljesítve a végső eseményt (Visky 2020, 175). A kifejezés tehát közvetlen kapcsolatban áll a rítussal, rítusalkotással, ezen keresztül pedig a mű központi fogalmával, a theatrum theologicummal – amiként arra a szerző már a napló címében – Az ember tragédiája mint theatrum theologicum – is utal.

Mintegy ezt a párhuzamot megerősítendő, maga a Mire való a színház? is a Károli Gáspár Református Egyetem rítuskutató csoportjának keretén belül jelent meg 2020-ban, emellett pedig (kisebb változtatásokkal) az említett Purcărete-előadás dramaturgnaplójának angol nyelvű változata is közlésre került a kutató­csoport Károli Könyvek sorozatban megjelent egy másik, Poetic Rituality in Theater and Literature című tanulmánykötetében.6

A Visky-kutató Prontvai Vera is felhívja a figyelmet rítus, theatrum theologicum és parúzia színház összefüggésére a Pseudo-Augustinus-dialógus kontextusában: „A mire való a színház? tetőpontja a Pseudo-Augustinus és tanítványa között elhangzó beszélgetés a jótékony sikerről, mely a gonosz sikerrel, a piaci törvények uralta színházzal ellentétben a theatrum theologicum alapja” (Prontvai 2021, 635). Majd a következőképpen folytatja: „a Visky által körülírt theatrum theologicum célja a transzcendenciában való alámerülés: a megtérés maga. Az általa követendőnek vélt színházesztétika pedig a megváltás szükségességével való szembenézést hangsúlyozza” (Prontvai 2021, 635).

A szerző ugyan az Előszó végén úgy hivatkozik a dialógusokban megírt Pseudo-Augustinus-traktátus három fejezetére, mint ami „a kötetet nem lezárja, hanem ellenkezőleg, a lehetséges folytatás irányát is kijelöli” (Visky 2020, 13), egyúttal azonban segítséget nyújt a kötet első három egységének olykor széttartó tanulmányai és esszéi, illetve a dramaturgnaplók közötti logikai kapcsolat megtalálásában is. Az így nyert összefüggésrendszeren keresztül pedig még inkább jelentéses lehet a White box versus black box c. tanulmányban, illetve a „Go not to Wittenberg” c. Hamlet-esszében is tárgyalt Damian Hirst-koponyáról való gondolkodás, amit a szeretetet és emberséget visszhangzó Yorick-koponyával szemben a pénz és a hatalom vonzásában leledző kortárs művészet emblematikus archetípusaként hoz fel példaként a szerző (Visky 2020, 59). „Hamar a harmadik évezred művészetének ikonjává vált […] a művészeti aktus a jelentős anyagi befektetés és garantált haszonszerzés mintázatát követte, […] kivonva a művészt az egyén és a társadalom önreflektív szellemi tevékenységéből. Hirst gyémántkoponyája a siker és a profit közé egyenlőségjelet tesz, tehát a pénz a sikeresség egyetlen mércéjévé válik” (Visky 2020, 59-60).

Ezt követően a tanulmány rámutat a Hirst-koponya és a Térey János Bagossy Levente rendezte Asztalizene c. darabja közötti összefüggésre: előbbit először a White Cube nevű galériában mutatták be, utóbbi műben pedig található egy azonos nevű étterem, ahol a szerző „felvonultatja élettelen, lélekvesztett bábuszereplőit” (Visky 2020, 59). „[A]z Asztali­zene karakterei dramaturgiai értelemben […] jól megcsinált forma aranyozott ketrecében élnek, […] értelmetlenül, szenvedésüket egy hibátlan […] nyelv fedi el és hazudja eleganciának, minőségnek, és végső soron sikernek” (Visky 2020, 59). Amíg tehát a színházi fekete doboz, a black box az üres sír húsvéti reprezentációjaként a halál és feltámadás helye, addig a lelkiség minden fajtájától megfosztott white box a Hirst-koponya otthona (Visky 2020, 59)7.

3. kép. Az Asztalizene című előadás színpadképe (Fotó: Bagossy Levente)

A sikerről szóló fogalmi különbségtételen keresztül a dia­lógusok rámutatnak, hogy eredendően a művészet mindig is sokkal többről szólt, (és ma is kell, hogy szóljon), minthogy – a Damian Hirst-koponya által is fémjelzett – piaci siker eszköze legyen. „[A] Hirst-koponya eltünteti a személyt, […] üresnek és értéktelennek tartja a születés és a halál között feszülő egyedi és megismételhetetlen Időt, és a minden értéket elfedő profit bálványát helyezi a múzeumok white cube-jába” (Visky 2020, 126). Így nem meglepő, hogy a kortárs kultúra számára „a test maradt az egyetlen eszköz a bennünket […] fölemésztő idő és a halál hisztériás visszautasítására. Az emberi test és az idő a lehető legközvetlenebb viszonyban állnak egymással: amennyiben a testen túl nem terjed semmi, […] akkor egyedül a test mesterséges fenntartásában […] kereshetjük önmagunk megváltásának lehetőségét. […] Ennek a mintázatnak a […] korunk vallásává és közösségi rítusává vált sport a legközvetlenebb reprezentáció­ja” (Visky 2020, 126). Minthogy a színházi szöveget azonban testi tapasztalataink összessége olvassa, fontos, hogy testünkkel és lelkünkkel együttesen legyünk jelen az előadásban: hogy a műalkotás – piaci mérőszámokkal ugyan nem leírható – hatást gyakorolhasson ránk, s ezáltal jóval nagyobb szerepet töltsön be életünkben, mint hogy a puszta szórakoztatás eszköze legyen, és ezáltal a „szépség” – értsd: tetszetősség – kizárólagosságára redukálja létezése célját (Harnoncourt 1989, 9–13). A néző mint résztvevő kérdésének hangsúlyozása a performativitáson keresztül azt a szándékot és igényt juttatja kifejezésre, hogy a művészet ne marginalizálódott, hanem központi helyet foglaljon el életünkben. Másfelől a Pseudo-Augustinusnak tulajdonított dialógusok arra is rámutatnak, hogy a néző is „tettessé” válik, pusztán az előadás megtekintése által is (Visky 2020, 224). A szöveg tanúsága szerint a barátai unszolására az amphiteátrumba érkező Alypius ugyanis hiába csukta be a szemét, a hallását nem tudta elzárni, és először a teste, majd a lelke is eggyé vált a tömeg hullámzó ritmusával, akik a földre zuhanó gladiátor kiontott vére miatt úsztak örömmámorban (Visky 2020, 224).

4. kép. Damien Hirst: For the Love of God (2007)

Fotó: https://www.artsy.net/artwork/damien-hirst-for-the-love-of-god-devotion-11

A kötet több oldalról is megvizsgálja a „tettessé” váló közönség színházi előadásokban betöltött jelentőségét, fontosságát és mindennek súlyát, külön kitérve a néző által vállalt veszélyeztetettség – ezzel szoros összefüggésben pedig az alkotói felelősségvállalás – kérdésére. A (színházi értelemben vett) theatrum theologicum kontextusában a szerző számos olyan kortárs alkotó műveit, illetve előadásait teszi beható vizsgálódás tárgyává,8 akiknek alkotásai meglátása szerint korunk szertartásvesztett mainstream-jével szembe menve artikulálják a rítus emberi életben való fontosságát, és a közösségi identitáskonstrukcióban betöltött létfontosságú szerepét.

Felhasznált irodalom

  • Visky András. 2020. Mire való a színház? Útban a theatrum theologicum felé. Budapest: KRE–L’Harmattan Könyvkiadó.
  • Visky, András. 2020. „The Tragedy of Man as Theatrum Theologicum. (A Dramaturg’s Diary.)” In Poetic Rituality in Theater and Literature, szerkesztette Enikő Sepsi és Johanna Domokos, 225–279. Budapest: KRE–L’Harmattan Könyvkiadó.
  • Prontvai Vera. 2021. (86. évf.) 8. sz. „Visky András: Mire való a színház? Útban a theatrum theologicum felé.” Vigilia 635–636. Megtekintve 2022. július 24-én. https://vigilia.hu/pdfs/Vigilia_2021_08_facsimile.pdf#page=77
  • Harnoncourt, Nikolas. 1989. „A zene szerepe életünkben.” In A beszédszerű zene, uő, 9–13. Budapest: Editio Musica Budapest Zeneműkiadó.

1          Legyen szó akár a sokak által főműként számon tartott (és az e kötetben is több alkalommal említett) Divina Commediaról, vagy Bach Máté passiójának, Mozart Requiemjének, a Varázsfuvolának, illetve Az arc fogalma Isten fiában darabjának előadásairól – hogy csak néhányat említsünk a legjobban sikerült produkciók közül.

2          Vö. Harnoncourt, ١٩٨٩, ٩-13.

3          Az én nevem Romeo Castellucci.

4          Az identitásvesztés – Castellucci alakításával összefüggésben álló – kérdését pedig Visky a fent említett esszé egy későbbi pontján összekapcsolja a világ első porarchívumának létrehozója, Wolfgang Stöcker német történész gondolatával is, aki szerint a por fejezi ki legjobban a kultúra természetét, az időt, az emberét éppúgy, mint magáét az univerzumét. Stöcker szerint ennek oka, hogy legyen szó akár lábnyomokról, akár csont-, vagy csillagporról, „a por bír a leggazdagabb és legszelídebb emlékezettel” (Visky 2020, 95).

5          Amellett, hogy a napló az alkotó színházzal kapcsolatban vallott hitvallásáról és legfontosabb célkitűzéseiről szóló egyik – ha nem az eddigi – legalaposabb számadás, ráadásul az igényt is benyújtja egy összegző igényű Purcărete-monográfia megírására, amely eddig még nem született meg (Visky András 2020, 192).

6          A Rítus, Színház és Irodalom c. kutatási projekt, illetve azonos nevű kutatócsoportjának részletes bemutatása megtekinthető az alábbi linkről: http://www.kre.hu/portal/index.php/ritus-szinhaz-es-irodalom-cimu-kutatasi-projekt.html. A Poetic Rituality in Theater and Literature c. kötet L’Harmattan oldala és rövid leírása: https://harmattan.hu/poetic-rituality-in-theater-and-literature-2474 (Letöltés: 2020.05.19.)

7          Az Asztalizene c. előadásról, valamint a Yorick és a Hirst-koponya közti párhuzamról szóló elemzéshez vö. a „Go not to Wittenberg” c. esszé vonatkozó részleteit, különösen is: (Visky, 2020, 125–126).

8          A teljesség igénye nélkül itt többek közt megemlíthetjük Mihai Măniuțiu, Vlad Mugur, Tompa Gábor, Urbán András, Jancsó Miklós, Robert Woodruff, Matthias Longhoff rendezéseit is.

Vissza a főoldalra

Kapcsolódó taralom

A színháztörténet-írás nagylelkűségéről

Szerző:
Timár András
Teljes szöveg PDF-ben „A hagyomány az elutasítás, a vonzalom és az állásfoglalás gyakorlása is. A hagyomány számunkra visszatekintés az emberiségre, a mesterségünkre és az éppen minket megelőző történelemre, amelytől – következetes és folytonos munkával – épp elhatárolódunk.” (Eugenio Barba) 1. kép. A Nemzeti Színház/Népszínház Blaha Lujza téri épületének lerombolása Különös ünnepe lesz a színháztudomány iránt érdeklődőknek, mikor kezükbe veszik majd ezt a kurrens, tartalmában és kivitelezésében is kivételes kötetet, mint a Színház- és Filmművészeti Egyetem Színházművészeti Műhelyének könyvsorozatában 2023-ban megjelenő Eugenio Barba és Nicola Savarese nevével fémjelzett A színház öt kontinense. Tények és legendák a színész materiális kultúrájáról című mestermunkáját. Az első ízben 2017-ben olasz nyelven publikált mű 2019-es angol szövegkiadása alapján készülő magyar nyelvű kötet fordítói Regős János, a Barba-életmű avatott ismerője és Pintér-Németh Nikolett. A magyar nyelvű színháztörténeti könyvkiadás látványvilágában is páratlan kötete – amelynek kivitelezésében a nyomdai előkészítő munkát a WellCom Grafikai Stúdió, a nyomást pedig a Pauker Nyomda végzi – több mint négyszáz oldalon 1400 fekete-fehér és színes képpel, illetve különféle terjedelmű és típusú szöveggel hoz létre az olvasó-néző számára patchworkszerű, az asszociatív gondolkodásra felhívó, tudós igényességű, kortárs „játékkönyvet”. A hat (öt és egy ráadás) fejezet fragmentumokból, rövidebb-hosszabb gondolatmenetekből álló szövegrendszere, az ezekkel összeszövődő hatalmas képanyag és a hol izgalmas tényeket, történelmi-filozófiai elemzéseket, hol impressziókat, anekdotákat, ezerféle kérdést felvető képaláírások alkotják a kötet szerkezetét. S hozzák létre azt a hermeneutikai szabadságot, az értelmezés végtelen hálóját, amely – remélhetően – a „képi fordulatként” azonosított gondolatszerkezeti változás korában (Mitchell 2007, 2–7) is maradandóvá tudja tenni a vizuális tapasztalat és a képzelő­erő primátusát élvező, sok szempontból változó és megváltozott igényű olvasó­közönség számára is a kötetet.2 A színházrendező Barba a színháztudós Savarese rendszerező támogatásával mintegy ötven év szakmai tapasztalatát formálták kötetük képi és szövegvilágában diszkurzussá, tudatosan és sokszorosan felhívva a figyelmünket arra, hogy szándékuk szerint nem teoretikus-fogalomalkotó, hanem gyakorlati munkát végeznek. Teszik ezt annak tudatában, hogy a színháztudomány a barbai életművet a színházantropológia, az inter- és transzkulturalitás meghatározó viszonyítási pontjának tekinti, s mint ilyen, mindenképpen hozzájárul a színháztudomány teoretikusságához. A Barba–Savarese-kötetet sokféle szempontból érdemes kontextualizálnunk. Egyrészt fontos párbeszédet hozhatunk létre a 2020-ban a Károli Gáspár Református Egyetem és a L’Harmattan Kiadó gondozásában megjelent korábbi Barba–Savarese-kötettel, amely A színész titkos művészete. Színházantropológiai szótár címen hozzáférhető (Barba és Savarese, ٢٠٢٠). Ebben a szerzők arra az erősen Grotowski-hatású laboratóriumi kutatásnak a rendszerező leírására tesznek kísérletet, hogy a keleti és nyugati táncos-színész mesterségének performatív technikákat tápláló és kultúrákon átívelő, egyetemes törvényszerűségeire épülő alapelveit felderítsék. A nyugati táncos-színész testhasználatának, ritmushoz való viszonyának tudatosítását, a hétköznapin túli energia létrejöttének vizsgálatát, a színész preexpresszív (kifejezés előtti) állapotát és feszültségeit kutatták, a jelenlét megvalósulásának módszereit az elhatározott testben, amelyet a hétköznapin túli testtechnikák teremtenek meg.3 A Barba–Savarese kötet megjelenését a X. Színházi Olimpiára időzíti az egyetem, mely majd az Olimpia részeként Pécs-Pécsvárad-Budapest helyszíneire szervezett ١٧. ISTA/NG (az 1979-ben Barba által alapított Nemzetközi Színházantropológiai Iskola/Új Generáció) műhelymunkával is összekapcsolódik, és az ennek eredményeképpen létrehozott Anasztászisz/Feltámadás című, mindössze egyszer játszott előadással, amelyet a budapesti Nemzeti Színházban mutatnak be az ISTA/NG huszonhét országból érkezett mesterei és résztvevői Barba vezetésével. Míg tehát a 2020-as „szótárkötet” a táncos-színész testi-lelki technikáit és a nézőkkel való kapcsolatát vizsgálta, addig a kortárs kritikaírás által sajnos alig dokumentált Anasztászisz-előadás a Barba-féle színházesztétika művészeti sokszínűségét összegezte, amely az életműben vissza-visszatérően meghatározó ősképekből (így a születés, halál és újjászületés, az ünnep és az áldozatbemutatás, a létezés vegetációjának mámorából) építkezett. A közel húsz éven át, sok kortárs tudós-teoretikus együttműködésével szerkesztett A színház öt kontinense…-kötetben az a Barba–Savarese-féle tapasztalat jelenik meg, hogy a testtechnikák és a nézőkkel való kapcsolat előfeltételez egy másik, legalább olyan fontos elemet: a színész járulékos technikáit. A színész materiális kultúrája a színházi szakma sokféle szervezettségi szintjére és tevékenységi formájára épül. Mindarra, amely meghatározza a színész gyakorlati, gazdasági, esztétikai és társadalmi aspektusát. Mivel ezek a járulékos technikák nemcsak a különböző történelmi korszakokban, hanem az összes színházi hagyományban ismétlődnek, ezért összehasonlító áttekintésük azt mutatja, hogy a színész materiális kultúrája változatos folyamataival, formáival és stílusaival abból fakad, ahogyan ugyanazokra a gyakorlati szükségletekre reagálnak. A szerzők meglátása alapján a kötet minden olvasója-nézője találhat analógiákat saját színházi hagyományaival, azonban a komparatív szemléletet árnyalva rögzítik, vizsgálatuk nem törekedhet teljességre, hiszen „nem minden színházi hagyomány szavakon és képeken keresztül adta át kulturális örökségét”.4 Barba műfaji meghatározása szerint „bédekkere” olvasásakor olyan multikulturális utazás részesévé válhatunk, amely évezredeken és kontinenseken keresztül vezet, s amelynek során tanúi lehetünk annak a tudásvágy által áthatott párbeszédnek, amelynek az alapvető és egyetlen kérdése: hogyan csináljunk színházat? A színház öt kontinense… első öt egysége az angolszász újságírás öt alapkérdése (az öt angol W) köré szerveződik: mikor, hol, hogyan, kinek és miért történik a színházcsinálás. Ezek a fejezetek mindegyike a szerzők által „a színház anyagi kultúrájának” az egyes kérdőszó-alcímek alá sorolt szempontjait tárgyalja, és az eseményben résztvevőkre (színészekre, nézőkre, rendezőkre, írókra stb.) gyakorolt hatását mutatja meg. Míg az első öt fejezet diszkurzív szövegegységeket is tartalmaz a több mint tizenegyezerből kiválasztott ezernégyszáz kép és képaláírás mellett, addig a hatodik zárófejezetben – amelynek alcíme Színház és történelem. Lapok, amelyek kihullottak Bouvard és Pécuchet jegyzetfüzetéből – kizárólag képek és képaláírások találhatóak. 2. kép. A zsebkendő használata a színpadon (Sztanyiszlavszkij Gajev szerepében Csehov Cseresznyéskertjében, 1904) A kötet színháztörténetírás-szemlélete a barbai színházesztétika és formanyelv szabadságeszményét idézi meg. Ahogyan a rövid ténymegállapítások, glosszák, szótárszerű bejegyzések, a főként a 19–20. század meghatározó színházművészeitől, alkotóktól és teoretikusoktól származó szövegrészletek nem állnak össze terjedelmes érveléssé, úgy a képek százai sem válnak didaktikus képesalbummá. Az olvasási folyamat rendre megszakad, irányt vált, és arra készteti az olvasót, hogy a címbe emelt öt kontinens szövegekben és képekben megjelenő színházi-kulturális hagyományaira és azok összefüggéseire fókuszáljon, mégpedig a kétféle narratíva (ahogyan az alcím is jelzi, „tények és legendák”), a történetiség és a kulturális hagyományok és rituálék között kapcsolatok felfedezésének segítségével. A kötet olyan színháztörténetet alkot, amely nem akarja a lineáris-kauzális történetírás látszatát kelteni. A nagy elbeszélésekkel szembeni posztmodern bizalmatlanság (Lyotard 1993, 7–146) olyan hol megrázó, hol játékos-ironikus, de mindvégig könnyen olvasható és nézhető formában oldódik fel, amely nem kényszerít, sőt, nem is artikulál kizárólagos értékeket és ítéleteket. A tapasztalat felajánlása így sokkal inkább érzékelhető nagylelkűségként, mint kinyilatkoztatásként. A szerzők messze elkerülik a kronologikusságot: a barlangfestmények nem az őskor performatív aktusait hivatottak bemutatni, hanem annak a gondolatmenetnek a részei, amely előbb az emberek állatokkal és istenekkel való táncához kapcsolja őket, majd azt vizsgálja, milyen sokféle kulturális hagyományban találhatóak állatok a színpadon a görög vázafestményektől a pekingi operán át a balinéz látványosságok maszkos karaktereiig. Nem feledve annak a képi és szöveges elbeszélését, honnan is erednek a ٢٠. század humanizált majomtörténetei King Kongtól Tarzanon át a Majmok bolygójáig. Az eseményeket akkor is mint konstrukciókat vizsgálják, amikor „A nagy reform 1. és 2. szakasza” megnevezésű, erősen eklektikus kronológiát hozzák létre. Az izgalmas fejezet száz év – Wagner 1876-os bayreuthi színházának megnyitójától 1975-ig, a vietnámi háború végéig – a design-, a politika- és a kultúrtörténet eseményeinek mentén láttatja mind a színházépítészet és a technológiák fejlődését, mind az irodalomtól függetlenedő neoavantgárd színház térnyerését. A fejezetek nyitóbeszélgetései Flaubert majd két évtizeden át írt, befejezetlen regényének címszereplőit, Bouvard és Pécuchet alakját idézik meg, akik mintegy Barba és Savarese alakmásaiként beszélgetnek a színész anyagi kultúráját körülvevő tényekről és legendákról. Az alkotópárok analógiájának játékosságát az adja, hogy a Flaubert-regény két párizsi írnoka az enciklopédikus tudás iránti vágytól hajtva foglalkozik tudományokkal, azonban fokozatosan észre kell venniük, hogy a tankönyvek kérdéseikre adott válaszai mennyire hiányosak. Az alakok komikus-ironikus jelenléte a színházcsinálásról szóló elbeszélések klasszikus komolyságának elkerülésére, a tudás felhalmozásának befejezhetetlenségére és alázatára figyelmeztet. Az előbb írtakból következik, hogy a kollázsszerű kötet szerkezetének bemutatásakor a narratív logika rendszeres kisiklatásait érdemes tiszteletben tartanunk, miközben a szerzők számára meghatározó eseményekkel, helyekkel és emberekkel, hagyományokkal, mítoszokkal és módszerekkel hozzuk létre dialógusainkat, Savarese megfogalmazásában „személyes iránytűinket.”5 Az öt kontinens és az öt kérdőszó köré szerkesztetten emelkednek ki témakörök és kérdésfelvetések: az anyagi körülményeknek melyek azok a változásai, amelyek a színházi előadásokat a kezdetektől napjainkig alakítják; hogyan változnak a nyilvános előadás gazdasági és szervezési szempontjai; mi a mecenatúra szerepe, hogyan alakult a fizetések, jegyek és előfizetések rendje, min utaztak a nézők, s min a játszók, hogyan történt a reklám bevezetése és egyre növekvő használata; mi a pénztári gyakorlat eredete és melyek a változásai; hogyan hatottak a színházi térrel kapcsolatos kísérletek az előadó és a néző kapcsolatára; mi a színpadra állítás növekvő szerepe; hogyan történt a színházi díszletek tervezésének, kivitelezésének, a világítás, a smink, a kellékek és jelmezek átalakulása. A színész anyagi kultúrája alatt tehát mindazt értjük, amivel a világ iránt érdeklődő színész körülveszi magát, és amivel interakcióba lép: egy színházépülettel, egy gyertyával, egy zsebkendő vagy egy színházi látcsővel éppúgy, mint a világtörténelem eseményeivel. Látnunk kell azt is, hogy az öt kérdőszó által tagolt kötetben vannak olyan „történetek”, amelyek egyértelműen erősebb figyelmet kapnak. Barba egész életművében nagy tudatossággal kanonizálja az úgynevezett Harmadik Színházat, az intézményes kőszínház és a kommerciális szórakoztató színház helyett a csoport szinten szerveződő, főáramon kívül létrejövő „szegény színházi” mozgalmakat. Olyan politikai és társadalmi szükségállapotban lévő színházcsinálókkal vállal közösséget, aki küzdenek, akik otthontalanok, diszkrimináltak, akiket az az igény hajt, hogy nehézségeik ellenére, akár életük veszélyeztetésével is professzionális színházat hozzanak létre. A szerzőpáros valóban öt kontinens színházi társulatai, alkotói és teoretikusai közül válogat, akik hozzájárultak és/vagy jelentős szerepet játszottak az olvasóközönség számára kevésbé ismert helyeken és helyzetekben a színház anyagi fejlődéséhez. Remek szövegrészleteket olvashatunk többek között Rousseau, Baudelaire, Banu, Tolsztoj, Lukianosz, Goethe, Grotowski, Orwell, Appia, Artaud, Walter Benjamin, Brecht, Fuchs, Mejerhold, Szuzuki, Mnouchkine, Isadora Duncan, Sarah Kane írásaiból. Az ötödik fejezet (Miért?) A színészi becsület kis antológiája alfejezetében a színházi szakma olyan példaadó és megdöbbentő (sors)történeteiről szólnak hasábok, mint Ira Aldridge, Josephine Baker, Icsikava Kumehacsi, Abdias Nascimento életéről, Mejerhold börtönleveleiről, a szüfrazsett színésznőkről, a szovjet Gulag és a náci koncentrációs táborok színházairól. A hatodik fejezetben hosszú oldalakon keresztül apró bélyegképeket és (sajtó)fotókat látunk, amelyeken egymás mellé kerül a 20–21. század megannyi meghatározó történelmi és színházi alakja és eseménye. Így például a színháztörténet legkülönfélébb helyszíneinek és korszakainak maszkos alakjai (az antik görögöktől, a kínai, a vietnami operán és a kathákalin át Elefántcsontpartig vagy a gibraltári Grock bohócig) és a The Economist borítólapja, amely a SARS-CoV terjedésekor Mao Ce-tung orvosi maszkos arcképével jelent meg. Ugyanitt találunk megannyi jogaiért tiltakozó csoport tüntetéséről készült fotót, ahol a résztvevők fontos üzenetet hordozó maszkokkal fedték el arcukat. Egymás mellé kerülnek díszben pompázó és leégett, felrobbantott színházépületek (például a budapesti Nemzeti Színház/Népszínház Blaha Lujza téri épületének romjai),6 jubileumok és hősök, áldozatok, nemzetek és az emberiség ellen elkövetett bűnök emlékezetének fotódokumentumai. Rosa Parks, Jan Palach és Thích Quảng Đức portréi, Auschwitz-Buchenwald 18.729-es számú foglyának, Józef Szajnának a rabruhás fotója, aki később Grotowski tervező munkatársaként lett nemzetközi hírű alkotóművész. A kötet zárómondatait a Barba-életmű és a művészeti oktatás mellett a gondolkodásra nevelés szempontjából is nagyszerű kiadvány ars poeticájaként is olvashatjuk: „Biztos vagyok abban, hogy mindig lesznek emberek – a történelem hullámzásától függően sok vagy kevés –, akik úgy művelik a színházat, mint egyfajta vértelen gerillaháborút, mint titkos lázadást a nyitott égbolt alatt, vagy mint egy hitetlen imáját. Így módot találnak arra, hogy különállásukat közvetett útra tereljék anélkül, hogy azt destruktív cselekedetekké alakítanák át. Meg fogják élni a lázadás látszólagos ellentmondásosságát, s az a testvéri szeretetté és a kötelékeket teremtő magányos hivatássá alakul át”.7 1 A recenzió az angol fordítás felhasználásával készült. 2 A nyitóoldal első képaláírása a digitális bennszülött generációk számára írt mottóként is olvasható: „Ez a könyv fa, mely sírokból – és az internetből – hajtott ki”. 3 A kötetről bővebben olvashatnak az Uránia 2021. decemberi számában (Timár 2021). 4 Idézet a kéziratból. 5 Idézet a kéziratból. 6 Idézet a kéziratból. 7 Idézet a kéziratból.   Felhasznált irodalom Eugenio Barba–Nicola Savarese. 2020. A színész titkos művészete. Színházantropológiai szótár. Ford. Regős János, Rideg Zsófia. Budapest: Károli Gáspár Református Egyetem–L’Harmattan Kiadó. Jean-François Lyotard. 1993. „A posztmodern állapot.” In A posztmodern állapot. Jürgen Habermas, Jean-François Lyotard, Richard Rorty, ford. Bujalos István–Orosz László. Budapest: Századvég. W. J. T. Mitchell: „A képi fordulat.” Ford. Hornyik Sándor, Balkon, 2007/11–12. Timár András. 2021. „Eugenio Barba és Nicola Savarese: A színész titkos művészete. Színházantropológiai szótár.” Uránia 1: 104–109. A recenzió Eugenio Barba–Nicola Savarese: The Five Continents of Theatre – Facts and Legends about the Material Culture 2017-es angol kiadásának magyar fordítása felhasználásával készült. A magyar kiadás a Színház- és Filmművészeti Egyetem gondozásában várhatóan 2023 tavaszán kerül az olvasók elé.
Tovább

Tamás Ildikó: „Adj netet!” – Nyelvi, képi kifejezésmód és kreativitás a gyermek- és diákfolklórban című könyvéről

Szerző:
Balázs Géza
Teljes szöveg PDF-ben Van valami közös a gyermekben, a költőben. És sokszor erre erősít rá a művészet is. Gondoljunk csak a gyermeki falfirkákra, Weöres Sándor firka-verseire, vagy azokra a művészeti törekvésekre, amelyek felhasználják a graffitit. Ez a „közös” leginkább a kreativitásban ragadható meg. A gyermek és a költő szabadabban mozog a nyelv világában, kevésbé kötik a szabályok. A gyermek azért, mert egy belső, veleszületett programmal tanulja a nyelvet, és ezt jól-rosszul igazítja a környezet már megcsontosodott elvárásaihoz, a költő pedig azért, mert túl mer lépni az általa már elsajátított nyelvi konvenciókból. A kreativitás és a nyelvi-képi kifejezésmód kiugró jelenségei talán leginkább a korunk új informatikai lehetőségei által kínált meglepetésekben, „szabálytalanságokban” figyelhető meg. Tamás Ildikó nyelvész, néprajzkutató figyelme elsősorban a gyermek- és ifjúsági folklórvilágra terjedt ki, de példaként olykor verseket is hoz. A könyvének címe azért „Adj netet!”, mert a szerző tapasztalata szerint ez a mobilnet-megosztásra vonatkozó, leggyakrabban hallható kérés az iskolákban kicsengetés után. Korábban ugyanezen helyzetben valószínűleg azt mondták: „Adj egy harit!”, azaz harapást, kóstolót az ennivalódból. Amikor az internetfüggőségtől tartó szülők korlátozzák gyermekük hálóhasználatát, és „elfogy a net”, a gyerekek ugyancsak ezzel a felszólítással kérnek időtöbbletet. Tamás Ildikó könyve a következő kérdéseket járja körül: a gyermek- és diákfolklór nyelvi jelenségei (műfajai), az alkotáscsoportok (régi és új műfajok, szóbeliség–írásbeliség átmenetek, offline–online regiszterváltás, „mém-kultúra”) jellemzői, valamint az alkotási folyamat két kiemelt területe: népetimológia, halandzsa. Módszere: antropológiai-folklorisztikai, azon belül megfigyelés, interjú. A gyermek többnyire a saját maga alakította, illetve szülei alkotta nyelvi világban él, a diákságra viszont már más közösségi (iskolai, kollégiumi, csoportkohéziós), kulturális (tanulás) és technológiai hatások is hatnak. A gyermekkor kultúrájának és nyelvének tanulmányozása régi és hálás feladat, mert korán felismerték, hogy a gyermek világa, kultúrája nagyon sajátos, nem föltétlenül a felnőtt világa egyszerűsítve és kicsinyítve, hanem sajátos szabályokkal és jelenségekkel bíró. A gyermek nyelvi világa nem pusztán leképezi a felnőttek által beszélt nyelvet, hanem van benne valami sajátos, belülről (az evolúcióból és a történelemből) építkező. Ez jellemzi a gyermekek folklórvilágát is. Az ifjúság nyelvi világával kapcsolatban eddig különösen a csoportnyelvi (szubkulturális), más megközelítésben szlengjelenségek kutatása volt érdekes. Viszont mindkét társadalmi korosztály esetében eddig kevés figyelem vetült a modern, főleg technikai jelenségek hatására kialakult új nyelvi folklórra. Egy ideje a gyerekek már beleszületnek az új technológiai eszközök világába. Manapság már írni-olvasni nem tudó gyerekek is használják az okostelefont, sőt kialakítanak egy olyan technológiai, kommunikációs módot, szokást, amit a szüleiktől nem is tanulhattak. Hasonlít ez a jelenség az anyanyelv-elsajátításra, amelyben szintén nem pusztán a minták játszanak szerepet. Voigt Vilmos néprajzkutató – többünk tanára – korán felismerte a hagyományos folklórjelenségek továbbélésének, átalakulásának problematikáját és előre jelezte a „technológiai folklórt”. Témánk szempontjából figyelemreméltó 1983-as tanulmánya az Ethnographiában a budapesti gyermekfolklór kutatásáról. A folklorista és a nyelvész számára föltűnő, hogy kialakult egy olyan jelentős szövegrepertoár, amely a hagyományos, rögzült, akaratlanul is megtanult műfajtipológiákba nem sorolható be. Tamás Ildikó is ezekre figyelt fel. A kulturális hagyományozódás sajátos módja a parafrázis vagy utánérzés, esetleg átírás (imaszöveg-átírás). Terjeszkedik a kevert médiumú, képes-szöveges humor (ábratext, karikatúra, montázs; mai – téves – összefoglaló fogalommal: internetes mém). Ismertek a Chuck Norris (karate világbajnok és színész) köré szerveződő, a hazugságmesékre emlékeztető (abszurd) „nagyotmondások”. Intellektuális humort jelentenek az abszurdok („A koronavírus a fiatalokra nem veszélyes, csak arra, aki elkapja”). Ismert folyamat az idegen szavak, tulajdonnevek játékos értelmesítése. Feltűnően sok a tréfás felsorolás (pl. képtelen foglalkozások, magyar nyelvi jellemzők). Korábban is voltak, ma is vannak makaronizmusok (nyelv­keverések), korábban például állatin szövegek (Ton a lud atus > tonaludatusz), ma inkább angolok (This no all ~ disznóól), halandzsaszövegek (pl. Big in Japan > bikicsunáj), idegennyelvutánzók és értelmesítők (Hogy hívják a gazdag holland férfit? Stex van Boeven). Többeknek fölkeltették az érdeklődését antiproverbiumok (ferdített közmondások). Terjednek az álszentenciák. Valódi nyelvi bravúrok a kiazmusok (pl. egy hagyományos: Nem mindegy, hogy mögöttem vagy nem öttem mög, és egy újabb: egyöntetű, ön egy tetű). Ugyancsak intellektuális humort jelentenek a szegmentálásos nyelvi játékok: Annak, aki a sátor tetején lakik, a sátor alja új hely = Sátoraljaújhely). Mindenkit elvarázsolnak a gyerekszáj-szövegek (valójában a gyermeki anyanyelvtanulás sajátos narratív nyelvi példái, pl. „Nem tudom, hány éves vagyok, mert ez állandóan változik”). Ma is előfordulnak divinációs, azaz jóslási szokásokra emlékeztető kihívások, szegmentálásos nyelvi játékok… Tamás Ildikó felfigyel egy sajátos műfajcsoportra, amelynek jellemzője, hogy 5-7-9 stb. (vázlatos) állítást tartalmaz valamiről. Egyfajta gyűltelék (gyűjtemény), talán legközelebb áll hozzá a soroló, felsoroló megjelölés. Például: könyv- és filmcímes humor (pl. Szülői értekezlet: Végső visszaszámlálás), a sikertelen randik egysoros indoklásai (pl. Az ügyvéd: nem az esetem). Manapság elsősorban az interneten, az online-újságírásban terjed, de korábban a diákújságok kedvelt műfaja is volt. Motivációja talán a helykímélés, illetve az, hogy az emberek nem szeretnek tömör és hosszú szövegeket olvasni, ez a vázlatos összeállítás viszont könnyen áttekinthető. Tamás Ildikó igen jó előzményként hozza a cento műfaját. A cento: irodalmi műveket feldolgozó irodalmi forma (idézés, felsorolás, továbbgondolás). Annyira nincs új a nap alatt, hogy a ma interneten terjedő „Halál­okok és mesterségek” című soroló (cento) szó szerint megtalálható a Magyar Nyelvőr 1912-es évfolyamában (Nyelvi halálokok, a könyvben pedig a 69. oldalon): „A szabónak elszakad az élete fonala. A kertész a paradicsomba jut. A portásnak megnyílik a mennyország kapuja. Az órásnak üt az utolsó órája. A kalauz eléri az utolsó állomást. A darwinista megtér őseihez. Az író kezéből kihull a toll.” Mint látható, mindennek van előzménye, mert az ember alapvetően mindig ugyanaz. A Hoppál Mihály által leírt lánclevél megelőlegezi a továbbküldendő (sokszorosítandó, megosztandó) szövegeket; az emlékkönyv, kéziratos füzet a közösségi média idővonalát; a falvédő, a képregény az internetes mémet; az olvasói levél a kommentet… Az antiproverbiumokba vagy a közmondás-keveredésbe belejátszik a mögöttes jelentés (a hasonló közmondás), és ettől válik humorossá. Ez lehetséges egyes esetekben. De pl. a „lehúzza róla a vizes lepedőt” szerintem csak annak humoros, aki ismeri a forrást (ráhúzza a vizes lepedőt), és ez ritka, mert a médiában naponta hallunk, véletlenül sem humorosnak szánt hasonló keveréseket – amelyeket azután élvezettel figuráz ki a sajtó. (Pl. A kardinális kérdés Magyarország feje felett lóg.) Föltűnő az új (hibrid) műfajok humoros jellege. Ha humor, akkor persze szinte biztos, hogy diákhumor, mert a humor a gyermekfolklórra nem jellemző. A testi, akciós humorból a 10. életév után fejlődik ki a kamaszhumor (saját humor, elvont humor) – már, ha kifejlődik, mert ismerünk humortalan („besavanyodott”) embereket is. Lehet humor nélkül is élni, viszont korunk valamiért nagyon kedvez a humorformák terjedésének. De miért van ennyi humor? Teszi fel a kérdést Tamás Ildikó. Jó kérdés. Humor valószínűleg mindig létezett, gondoljunk a középkor nevetéskultúrájára (Bahtyin), vagy a magyar hagyományos folklór humorformáira a pajzán történetektől az anekdotán át a viccig. Tudjuk, hogy a humor terápiás jellemző: gyógyítja a félelmet, amellett életmód-segítő, konfliktuskezelő mód. A nevetés életkori (korosztályi) jellemző; egyfajta ellenállás a felnőttek domináns és korlátozó kultúrájával szemben (a lázadás, ellenkultúra, vernacular authority egyik jelensége). De továbbra is fontos, és részben megválaszolatlan kérdés: miért „humorosodik el” a folklór? A régi és az új folklór legfőbb jellemzője a terjedés. Szóba kerül a pletyka, mely ugyancsak köztudottan folklórhordozó közeg. A divat mint kultúrabefolyásoló tényező a kamaszkorban jelentkező „rajongás” csoportos rítusaiként jelenik meg: jelvények, öltözködési, különösen „kiegészítőviselési” szokások képében. Érdekes és nem kellően reflektált megfigyelés a Kelet világának beszüremkedése: anime, küzdősportok, koreai (K-) pop. A folklorista és nyelvész közös érdeklődése a szövegrepertoár grammatikai és szemantikai vizsgálata. Tamás Ildikó szerint a gyermekfolklórban „a szöveg jelentésénél sokkal fontosabbnak bizonyul a ritmus és a hangzás”, ezt mutatják pl. a halandzsaszövegek. Milyen pontosan visszautal ez a jelenség bevezető gondolatomra, hiszen egyértelmű, hogy kik szeretnek „halandzsázni”: a gyerekek és költők. A másik fontos észrevétel a gyermeknyelvi szövegek eredetének, etimológiájának a kutatása, mely korábbi korszakok, kulturális-nyelvi, esetleg szakrális hatások világába enged betekintést. És a változásokra is. Tóth Piroska városi (budapesti) gyermekfolklór-gyűjtésére hivatkozva feltűnik, hogy kiszorulnak a vidéki életre, állat- és növényvilágra utaló képek, ezzel is jelét adva a természettől való elidegenedésnek. A gyermek- és diákfolklór kutatása eddig is sok nyelvi kincset hozott felszínre; az új technológiák pedig még újabb megfigyelési lehetőséget kínálnak. Mi ez az új közeg? Elmosódnak a valósághatárok. Egybefolyik offline és online, hibrid viselkedés, kommunikáció (nyelv?) van kialakulóban. A folklórjelenségek tekintélyes része átköltözött az online-térbe, képek, írott-hangzó tartalmak olvadnak össze, felbukkant a folklór (folklorizmus) új formája, az internet- vagy e-folklór, de létezik a newslore (különböző csatornákon terjedő, különféle műfajú folklóralkotások gyűjtőfogalma) kifejezés is. Közös jellemzőjük: a terjesztés (e-mail, sms, Facebook, Messenger, Viber). A szerző felfigyel bizonyos narratívumokra: Én, amikor…, Tudod, amikor…, de, hozzáteszem, igen gyakori például ez az elliptikus kezdés: Az érzés, amikor…, sőt névelő nélkül is: Érzés, amikor… (így lenne teljes értékű: Ugye te is ismered azt az érzést, amikor…). A szerző kiemeli a halandzsa és a népetimológia létrehozási, alkotási folyamatát. Megállapítja, hogy a világszerte (értsd, minden nyelvi kultúrában) elterjedt halandzsa mélyreható folklorisztikai-nyelvi vizsgálata hiányzik. A halandzsa konkrét jelentés nélküli, ha viszont művészi indíttatású, akkor abszurd (nonszensz) szöveg. Lám ebben is érintkezik gyermek és költő! De olybá tűnik, hogy a halandzsa sem egészen halandzsa. Fölfedezhetők benne bizonyos törvényszerűségek. Például hangutánzó fonémasorok, olyasmi, hogy a mély magánhangzók megterheltsége nagyobb. Vagyis van valamilyen rendszere a halandzsának, a szavak hangalakilag motiváltabb, expresszív hangsorokból építkeznek. A halandzsaszövegek fonetikai felépítése és esetleg onomatopoetikus keletkezése első látásra felülírja az iskolás módon kezelt saussure-i hagyományt – vagyis a nyelvi jel kötelezően önkényes voltáról vallottakat. Pedig vitathatatlan, hogy a nyelvi jel szinkron szempontból önkényes. Csak nem hangsúlyozzuk eléggé, hogy pusztán szinkron szempontból! Mert történeti szempontból vitathatlanul nem az. A nyelvi jel történeti szempontból egészen biztosan motivált, akkor is, ha erre rájövünk, és akkor is, ha nem. De az emberben látensen, tudat alatt ott van a hit és a vágy, hogy a dolgok motiváltak, valami valamiért az, ami, tehát ha nem tudjuk az okot, akkor kitalálunk okot. Ezt leginkább a népi etimológia (népetimológia) eszközével tesszük meg, magasabb szinten persze segítségünkre lehet a nyelvtörténet, a folklorisztika, ehhez szolgáltat adalékot a szemiotika indexikalitás és ikonicitás fogalma, a pszichoanalitikus nyelvészet, valamint legújabban a kognitív nyelvészet (visszahozva a kutatásban már Fónagy Ivánék által az 1950-es években fölvetett, hangmetaforatesztekkel bizonyított hatásokat, vagy például a stiliszták által sokszor leírt hangszimbolika jelenségét). A népetimológia ösztönös szóalkotási mód, pl. kiejtéskönnyítés céljából, de ennél több is lehet. Pszichoanalitikus magyarázatként az ember örök vágya az értelmesítésre, s ez valódi antropológiai nyelvészeti téma! Feltételezem, hogy van valamiféle kapcsolat a nyelvkeletkezés és a hangutánzó fonémasorok között, hogy a halandzsa két mozzanatot foglal magában (a tudatalatti szinten a nyelvalkotó játékos ösztönt és magasabb szinten a tudatosságot); a halandzsában pedig igenis megőrződhettek reliktumok (zárványok), ezért ezek nyomozása nem hiábavaló, de az is lehet, hogy nem vezet sehová, megfejtetlen marad, mert egy ősi, mai logikánkkal nem megközelíthető nyelvalkotási módot tartalmaznak. Hamvas Béla írja, hogy a ma embere elvesztette a szimbolikus látásmód és nyelv iránti érzékenységét, másként: nem érti a korábbi korok nyelvét. De megmaradt bennünk – minden emberben – egyfajta folytonos motiváció (törekvés, igény, sürgetés) az értelmesítésre (népetimológia), valamint minden emberben öntudatlanul működik, hat a sémák, zenei minták, szerkesztési elvek (gondolatalakzatok) szabályrendszere. Itt jelenik meg a (szervi) félrehallás is, de amellett van tudatos, humoros félrehallás is. A nonszensz, abszurd szövegek magasabb fokon, művészeti törekvésként, különösen az avantgárdban (futurizmus, dadaizmus, lettrizmus, Weöres Sándornál: „vakszöveg”) is felbukkannak, ennek nyilvánvaló oka valamiféle tudatos visszatérés a nyelvkeletkezéshez. Sokszor föltett kérdés, hogy a gyermek a kultúrát és a nyelvet a felnőtteket utánozva, tőlük tanulva sajátítja-e el. Számomra – éppen a folklór- és nyelvi példák nyomán – egyértelmű a gyermek magával hozott kultúra- és nyelvelsajátító programja (vagyis a velünkszületettség), amely az adott, konkrét kulturális közeghez képest tágabb lehetőségeket, kontextust kínál, s éppen ezeket tükrözik egyes, az adott kultúrából nem megmagyarázható jelenségek. A gyermekfolklór és vele együtt a gyermeknyelv a jungi értelemben vett (rejtett) kollektív tudatalatti, a gyermeket körülvevő aktuális ingerek, kontextusok és a magával hozott végtelenül szabad kreativitás világa. A gyermekfolklór és gyermeknyelv összemberi mivoltunk bizonyítéka. Tamás Ildikó az ilyen szemléletmódú (a magyar kultúrában sem gyökértelen) kutatás folytatására is utal, és én ebben nagy lehetőséget látok, különösen akkor, ha tudományszakjaink nem vonulnak elefántcsonttoronyba, zárt szakmai kereteik közé. Érdekes, izgalmas, sok nyelvi példát felvonultató könyve hasznos lehet a nyelv művészetét jobban megismerni, megérteni akarók számára. Tamás Ildikó. 2022. „Adj netet!” Nyelvi, képi kifejezésmód és kreativitás a gyermek- és diákfolklórban. Budapest: Balassi Kiadó.
Tovább